Un événement gratuit et ouvert à tous présenté chaque année depuis 2013 dans le cadre de la programmation Mai, Mois de la BD du Festival BD de Montréal

Le Colloque de Recherche en Arts Séquentiels — que l’on désigne plus fa­mi­lière­ment par son acro­nyme, le CRAS — pré­tend (mais sans pré­tent­ion) inaugurer une tra­di­tion montréalaise de re­cherche sur le 9ᵉ art (et ainsi par­ti­ci­per à la pro­mo­tion et à la lé­gi­ti­ma­tion de la bande des­sinée au Québec) en ras­semblant, chaque année, des bédé­philes de toutes sortes, des plus diplômés aux anti­diplômés les plus farouches, pour en faire parler quelques-uns devant les autres et voir ce que ça donne.

Le sacré et le profane dans la bande dessinée

20 mai 2017

L’affiche de Le sacré et le profane dans la bande dessinée a été conçue par l’auteure de bandes dessinées Julie Rocheleau.

La cinquième édition du CRAS (ou Colloque de recherche en arts séquentiels), intitulée Le sacré et le profane dans la bande dessinée, est un événement gratuit et ouvert à tous qui sera présenté au Sporting Club Montréal de 9 h 30 à 16 h 30 le samedi 20 mai 2017 dans le cadre de la programmation Mai, Mois de la BD de la 6ᵉ édition du Festival BD de Montréal.

À l’occasion de ce colloque, neuf conférenciers — dont le bédéiste invité Jean-Sébastien Bérubé, qui a publié Comment je ne suis pas devenu moine aux éditions Futuropolis en février dernier — partageront leurs réflexions d’ordre thématique, technique ou social sur les notions du sacré et du profane dans la bande dessinée.

Cette cinquième édition (déjà !) sera également l’occasion de célébrer autant d’années de rassemblements cordiaux autour du 9ᵉ art ; que vous découvriez le CRAS cette année, ou que vous y assistiez chaque année depuis le début, nous serons ravis de franchir cette étape importante avec vous !

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Programme CRAS 2017

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Bloc A, présidé par [à déterminer]

  • Nicolas Drelon, Le Sacré, représentations et transgression dans Muréna de Dufaux et Delaby
  • Margarita Molina Fernández, La bande dessinée numérique comme lieu de résistance à l’ère de la sacralisation de l’information

Bloc B, présidé par Eric Bouchard

  • Boris Nonveiller, Gotlib, roi du carnaval
  • Sara Teinturier et Valérie Amiraux, La Vie passionnée de Thérèse d’Avila, de Claire Bretécher (1979) : de l’irrévérence religieuse en bande dessinée, et au-delà

Bloc C, présidé par Fanie Grégoire

  • Thara Charland, « He did hurtle into the sea, of course » : le mythe de Dédale et d’Icare dans Fun Home: A Family Tragicomic d’Alison Bechdel
  • Jean-Sébastien Bérubé (Comment je ne suis pas devenu moine),, invité spécial

Bloc D, présidé par Mathieu Li-Goyette

  • André-Philippe Lapointe, Alan Moore : le sacré, l’imaginaire et le monde
  • Gabriel Gaudette, Ressusciter Fletcher Hanks : canonisation ou profanation ?

  • Jean-Philippe Beaulieu, Université de Montréal
  • Gabriel Gaudette, Université du Québec à Montréal
  • Nicole Simard, Cégep de Saint-Hyacinthe

 Promo 9ᵉ ArtFestival BD de Montréal

Le sacré et le profane dans la bande dessinée

Chercheurs, créateurs et autres amateurs de bandes dessinées, nous vous invitons dès aujourd’hui à nous soumettre vos propositions de communication pour la cinquième édition du CRAS (ou Colloque de recherche en arts séquentiels), intitulée Le sacré et le profane dans la bande dessinée, qui sera présentée le samedi 20 mai 2017 dans le cadre de la programmation de Mai, mois de la BD du Festival BD de Montréal.

Cette édition spéciale sera notamment l’occasion de célébrer cinq années de réflexions et de discussions cordiales autour du 9ᵉ art; nouveaux venus et « récidivistes » sont les bienvenus!

Comme l’indique son titre, ce colloque sera également l’occasion d’explorer les notions de sacré et de profane dans la bande dessinée.

Tel que nous l’entendons, le sacré englobe bien sûr ce qui se rapporte au divin, au culte ou à la liturgie, mais peut aussi renvoyer, par analogie, à ce qui mérite un respect absolu, à ce que l’on tient pour intouchable.

Le profane, quant à lui, peut être compris comme ce qui est simplement dénué de caractère divin (l’humain, le terrestre) ou comme ce qui porte atteinte au divin (l’impie, le sacrilège). Le profane peut également désigner celui qui ne fait pas partie d’un groupe ou qui est considéré comme un non-initié.

Nous vous invitons à étudier ces notions dans la bande dessinée sous leur aspect thématique, technique ou social (votre réflexion pourra être bien campée dans un de ces aspects ou se situer à leur confluent).

Ci-dessous, nous proposons quelques pistes de réflexion par rapport à chacun de ces aspects.

Aspect thématique

De nombreux auteurs de BD accordent une place privilégiée au sacré dans leur œuvre. On peut penser, notamment, à Philippe Girard (La grande noirceur, Tuer Vélasquez) ou à Craig Thompson (Blanket, Habibi). Mais comment la religion est-elle représentée dans ces œuvres? Traite-t-on de la même manière des religions avérées et de celles inventées dans les bandes dessinées (panthéons fictifs, reliques imaginaires, lieux saints hors de ce monde)? Traite-t-on surtout du surnaturel (des dieux, des miracles) ou d’aspects liés au quotidien de l’institution religieuse? Même lorsqu’on s’inspire directement de la Bible — comme chez Chester Brown (Mary Wept Over the Feet of Jesus) —, les représentations religieuses sont souvent iconoclastes. Mais comment s’articule le dialogue entre le discours religieux et l’irrévérencieux? Qu’est-ce qui constitue un tabou (réel ou inventé) et comment celui-ci est-il abordé (franchement ou par le revers)? Quels effets créent ces tabous, à l’intérieur ou à l’extérieur de la diégèse?

Le procès de la Grande Mosquée de Paris contre Charlie Hebdo en 2006 puis l’attentat du 7 janvier 2015 offrent un exemple saisissant de ce qui peut se produire lorsque ce qui est sacré pour un groupe (la religion, les idoles religieuses) entre en opposition avec ce qui est sacré pour un autre (la liberté d’expression, l’humour « bête et méchant ») ou, autrement dit, lorsque ce qui est sacré pour un groupe est blasphématoire pour l’autre. On pourrait entre autres analyser, à ce sujet, les réflexions que propose Joann Sfar dans ses carnets et, plus précisément, dans Greffier, réalisé durant le procès de 2006.

On pourrait aussi s’intéresser aux croyances alternatives ou à la place de l’occulte dans la bande dessinée (particulièrement présente dans le comic, notamment chez Alan Moore et Grant Morrison).

Aspect technique

Quelles conventions graphiques servent à dénoter le sacré? Sont-elles les mêmes que celles d’autres formes d’arts (par exemple, l’auréole, la dorure ou les proportions des personnages dans la peinture du Moyen âge)?

Dans un sens plus large, qu’est-ce qui constitue, en bande dessinée, une profanation? Le plagiat, la parodie et le détournement profanent-ils leur hypotexte? À quel point une réédition peut-elle différer de la version originale sans s’attirer les foudres des lecteurs (on pense notamment aux nouvelles couleurs de la réédition de The Killing Joke)? La réédition de bandes dessinées pour des raisons politiques est aussi à considérer (celle de Tintin au Congo ou celle de Lucky Luke où la cigarette du héros est remplacée par une brindille de foin afin de ne pas donner un mauvais exemple). Qu’en est-il des modifications apportées aux superhéros, à leur apparence (nouveaux costumes) et à leur identité (changements de sexe, d’âge ou d’origine ethnique), qui enchantent les fans plus progressistes et outragent les plus conservateurs? Ces changements corrigent-ils un manque de diversité pernicieux, ou font-ils offense à un canon pratiquement déifié? Les modifications apportées pour la série Before Watchmen en sont un bel exemple car, lorsque DC a tenté de reprendre les personnages de Watchmen pour ce récit d’origines, les lecteurs ont crié au scandale parce qu’on touchait à un canon. Leur mécontentement est d’autant plus intéressant parce qu’Alan Moore avait lui-même repris des personnages de Charlton Comics acquis par DC et les avait faits siens pour créer Watchmen.

À quel point les bandes dessinées qui reprennent des franchises (Buffy the Vampire Slayer, GI Joe, Ghostbusters, Star Trek, Star Wars, etc.) sont-elles fidèles (ou infidèles) aux films ou aux téléséries dont elles sont les continuations? Qu’est-ce qui explique que certaines de ces œuvres feront partie du canon (comme Buffy the Vampire Slayer, saisons 8 à 11) tandis que d’autres sont reléguées au non-canon (comme Star Wars Legends)?

Aspect social

Pour les collectionneurs, certaines bandes dessinées sont comme des reliques. Que peut-on dire de l’engouement pour les dessins originaux, les premières éditions, les éditions limitées (variant covers), les copies autographiées? D’un autre côté, il est possible de s’intéresser aux bandes dessinées qui rompent avec le format traditionnel et sacré du livre standard comme Building stories, La grande guerre de Joe Sacco, ou Un Cadeau de Ruppert et Mulot, dont la lecture entraîne nécessairement la destruction de l’ouvrage (un pied de nez intéressant aux collectionneurs qui sont donc obligés d’acheter deux exemplaires, un à lire et un à posséder dans leur bibliothèque).

La révolution numérique a mis en évidence l’attachement profond de nombreux amateurs de bande dessinée pour l’objet livre dans sa matérialité (plaisir de la manipulation, grain et odeur du papier, notion de rareté et valeur marchande), attachement allant parfois jusqu’à un certain fétichisme. La création ou la diffusion sur support numérique affecte-t-elle l’« âme » de la bande dessinée (ou son « aura », pour reprendre les termes de Walter Benjamin)?

En plus de ses lieux de pèlerinage (Angoulême, Bruxelles) et de ses reliques, la bande dessinée possède également ses personnages cultes qui forment, en quelque sorte, un panthéon du 9ᵉ art (Tintin, Corto Maltese, Lucky Luke) et ses monstres sacrés (Moebius, Hergé). À quelles conditions ceux-ci ont-ils gagné un tel respect?

Dans le cas de Hergé et de Tintin, on pourrait également parler de la « gardienne du temple » qu’est la Fondation Moulinsart, une société de droit chargée de l’exploitation de l’œuvre d’Hergé, reconnue pour être particulièrement agressive quant à la protection des droits de reproduction, et qui a dernièrement eu quelques démêlés avec des communautés de tintinophiles. Quel impact un tel contrôle a-t-il sur l’héritage d’une œuvre?

On pourra également se demander si certains auteurs de bande dessinée ont été « excommuniés ». Par exemple, Roc Upchurch, le co-créateur de Rat Queens, a été retiré de la série après qu’il ait été accusé de violence conjugale, puis il a été réintégré à la série, au grand déplaisir de certains fans. Qui décide de l’opprobre que subira un artiste et quels sont les motifs généralement invoqués?

Il y aura lieu de s’intéresser à la religion à l’intérieur de la bande dessinée, mais aussi à la bande dessinée à l’intérieur de la religion. Les scènes gravées sur les portes des églises ou montées sur les vitraux sont parfois considérées comme des proto-BD (McCloud, Blanchard). Elles sont, à tout le moins, des histoires évoquées par une suite d’images solidaires.

Quelle a été l’influence de la religion et des institutions religieuses sur la création (ou la censure) de bandes dessinées à travers l’histoire? Dans les années 1920, la BD québécoise se développe sous la tutelle du clergé, qui y voit un média privilégié pour informer et divertir une population peu scolarisée. Même chose après la guerre en France, où l’Église investit dans la création de magazines illustrés pour s’adresser à la jeunesse, mais également pour combattre l’impérialisme américain. Comment cette implication des institutions religieuses se ressent-elle sur le contenu des bandes dessinées? Quel rôle tient le puritanisme religieux dans la fondation, en 1948, du Comics Code Authority?

Pour participer

Nous vous invitons à nous envoyer une proposition de contribution d’ici le lundi 23 janvier 2017 au info@cras.quebec, dans laquelle vous vous présentez brièvement et exposez — en trois cents à cinq cents mots — votre problématique.

Cette dernière devra mettre en évidence 1. quel rapport l’objet de votre réflexion entretient avec la thématique du colloque, 2. quelles questions suscite cet objet, 3. au moyen de quelle hypothèse vous souhaitez répondre à ces questions et 4. par quels moyens vous souhaitez vérifier cette hypothèse.

Veuillez indiquer clairement le titre de votre communication, ainsi que les œuvres sur lesquelles vous souhaitez travailler.

Votre proposition sera soumise anonymement à notre comité scientifique, qui l’évaluera en fonction 1. du respect de la thématique du colloque, 2. de la qualité de votre argumentation et 3. de la qualité de votre expression écrite.

Si votre proposition est retenue, vous disposerez, le jour du colloque, de vingt minutespour présenter votre communication et de dix minutes pour répondre à des questions.

Le colloque aura lieu à Montréal ; nous préciserons où exactement aussitôt que possible.

Nous espérons que vous répondrez à cet appel et que nous aurons l’occasion de vous entendre le samedi 20 mai 2017 !

Pour obtenir plus de renseignements, contactez-nous au info@cras.quebec et consultez notre site internet au cras.quebec, ainsi que notre page Facebook au www.facebook.com/cras.quebec.

Très cordialement,

Le comité organisateur du CRAS

Anthony Charbonneau Grenier, étudiant à la maîtrise en lettres à l’Université Laval
Florence Grenier-Chénier, enseignante de littérature au Collège de Maisonneuve
Mathieu Laflamme, étudiant au doctorat en études et pratiques des arts à l’Université du Québec à Montréal
Marilyn Lauzon, enseignante de littérature au Collège Lionel-Groulx

Les précédentes éditions du CRAS

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Par la bande : la marge dans la bande dessinée

21 mai 2016

L’affiche de Par la bande : la marge dans la bande dessinée a été conçue par l’auteure de bandes dessinées Sophie Yanow.

La quatrième édition du CRAS (Colloque de Recherche en Arts Séquentiels), intitulée Par la bande : la marge dans la bande dessinée, a été présenté au Sporting Club le samedi 21 mai 2016 dans le cadre de la programmation Mai, Mois de la BD de la 5ᵉ édition du Festival BD de Montréal.

À l’occasion de ce colloque, neuf conférenciers — dont les artistes invités Julie Delporte et Martin Patenaude-Monette — ont partagé leurs réflexions sur la marge dans la bande dessinée, considérée à la fois en tant qu’élément spatial et en tant qu’élément idéologique.

Julie Delporte est auteure de bandes dessinées (Journal, 2014; Je vois des antennes partout, 2015), blogueuse (http://ledernierkilometre.blogspot.ca/), chercheuse (La bédé-réalité : la bande dessinée autobiographique à l’heure des technologies numériques, 2011) et animatrice de radio (Dans ta bulle! sur CHOQ FM).

Martin Patenaude-Monette est illustrateur et auteur de bandes dessinées, ainsi que le fondateur du collectif de bande dessinée érotique rimouskois Crémage qui publiera bientôt son troisième numéro.

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Programme CRAS 2016

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Bloc A, présidé par Benoit Mercier

  • Boris Nonveiller, Dans l’ombre des super-héros : la satire, la parodie et le pastiche comme moyens de subversion
  • André-Philippe Lapointe : Des frontières possibles dans The Unwritten
  • Marc Tessier, Les barrières occultes de la marge enfumée

Bloc B, présidé par Jacques Samson

  • Virginie Fournier, Débâcle de la marginalité : la clé de l’œuvre de Samuel Cantin
  • Hugo Santerre, Les bandes dessinées humoristiques de La Vie en rose : critiques et revendications féministes mises en images
  • Martin Patenaude-Monette, artiste invité

Bloc C, présidé par Sandrine Bourget-Lapointe

  • Marilyn Lauzon, L’espace graphique et la constitution du corps familial dans La tendresse des pierres de Marion Fayolle
  • Eric Bouchard, La marge, immeuble invisible de la bande dessinée
  • Julie Delporte, artiste invitée

  • Jean-Philippe Beaulieu, Université de Montréal
  • Émile Dupré, Librairie Planète BD, Promo 9ᵉ Art
  • Gabriel Gaudette, Université du Québec à Montréal
  • Dominic Hardy, Université du Québec à Montréal
  • Nicole Simard, Cégep de Saint-Hyacinthe

 Figura, le Centre de recherche sur le texte et l’imaginairelogo fqrscAFÉA (Association facultaire étudiante des arts de l’Université du Québec à Montréal)Promo 9ᵉ ArtPlanches, revue de bande dessinée d’auteurs québécoisFestival BD de Montréal

Par la bande : la marge dans la bande dessinée

Intitulée Par la bande : la marge dans la bande dessinée, la quatrième édition du CRAS (ou Colloque de recherche en arts séquentiels) propose aux chercheurs, créateurs et autres amateurs de bande dessinée d’explorer le thème de la marge par le biais de communications qui seront présentées le samedi 21 mai 2016 dans le cadre de la programmation OFF ! du Festival BD de Montréal.

Le CRAS propose à ses participants de s’intéresser à la marge en tant qu’élément spatial (en lien, notamment, avec la mise en page) et en tant qu’élément idéologique, « la marge » constituant ce qui est généralement considéré comme à l’extérieur de « la norme ».

La marge comme élément spatial

En règle générale, on nomme « marge » l’espace qui entoure la zone dessinée. Cet espace pourrait constituer un objet d’étude, qu’on s’y intéresse en tant qu’élément esthétique (on pense aux contours intriqués rappelant les enluminures anciennes dans Habibi de Craig Thompson) ou en tant que lieu accordé à des éléments narratifs tels que la glose ou la prise de notes (un lieu que Zviane a laissé investir par ses collègues bédéistes dans la toute récente réédition, chez Pow Pow, du livre Ping-Pong).

Par ailleurs, dans son Système de la bande dessinée, Thierry Groensteen rappelle que « les interstices blancs qui séparent les vignettes peuvent éventuellement être perçus comme des extensions réticulaires de la marge. De quadrilatère évidé qu’elle était, celle-ci se transforme, alors, en un labyrinthe » (p. 39). Dans cette acception, soutenue entre autres par Antonio Altarriba, « le terme de marge devient synonyme de “partie non recouverte du support” » (p. 39). Il serait donc également possible de s’intéresser aux différents usages de cet espace vierge de même qu’aux rôles de l’ellipse, l’espace interstitiel séparant les différentes cases étant un lieu où se nouent et se dénouent les tensions selon des paramètres que seul permet le médium de la bande dessinée. Un participant pourrait, par exemple, s’intéresser aux modalités particulières du passage d’une image à l’autre dans un corpus donné.

La marge nous intéressera également en tant que délimitation entre ce qui est donné à voir et ce qui se dérobe à la vue. Dans L’Art invisible, Scott McCloud soutient que « [l’]ellipse peut jouer un rôle important à l’intérieur des cases aussi bien qu’entre les cases, par exemple quand le dessin ne révèle qu’une petite partie de son sujet » (p. 94). Considérant cette avenue, un chercheur pourrait s’intéresser aux potentialités sémantiques et narratives de ce qui n’est pas montré dans la bande dessinée. À titre d’exemple, les premières pages de la bande dessinée Du chez-soi d’Ariane Dénommé pourraient constituer un objet d’étude particulièrement intéressant à cet égard ; un personnage d’agent immobilier y vante grassement les mérites d’une maison qu’il est en train de faire visiter, mais dont l’architecture est totalement invisible pour le lecteur, qui n’a plus qu’à remarquer les paroles toutes faites d’un vendeur entouré de pages maculées, véritables murs de papier.

Enfin, tout ce qui constitue le paratexte — les éléments entourant un texte et fournissant des informations à son sujet, d’après Gérard Genette — pourrait également être considéré comme appartenant à la marge, et donc constituer un objet d’étude. Comment la préface, la signature ou la quatrième de couverture interagissent-elles avec le corps de l’œuvre, par exemple ? À cet égard, il serait également possible de s’intéresser à la notion de parergon — élément(s) servant de cadre à l’œuvre, mais faisant à la fois partie de l’œuvre et du non-œuvre — telle que théorisée par Jacques Derrida.

La marge comme élément idéologique

D’aucuns considèrent la marginalité idéologique comme un jugement de valeur (positif ou négatif) associé à des œuvres dont le sujet ou le mode de production s’avère anticonformiste. À cet égard, on pourra bien sûr s’intéresser aux bandes dessinées issues de l’underground américain et à leur opposition à une culture mainstream, mais aussi à la pratique amateure de création bédéistique, au phénomène du fan art (et aux litiges qui peuvent l’entourer) de même qu’à la BD comme lieu de représentation de groupes marginalisés. À ce sujet, on pourrait notamment s’intéresser au rôle central d’un éditeur comme Image Comics, qui présente des personnages aux orientations sexuelles et aux origines ethniques diverses.

On pourrait également se pencher sur les modes de diffusion alternatifs que constituent la BD numérique, le fanzine ou les produits de consommation (comme la célèbre gomme Bazooka). Quelles possibilités offrent ces divers lieux de diffusion ? Comment ceux-ci influencent-ils notre rapport au médium de la BD ?

Enfin, les participants pourraient également s’intéresser à la marginalité de la bande dessinée en soi, si tant est que celle-ci soit toujours considérée comme art marginal.

Pour participer

Nous vous invitons à nous envoyer une proposition de contribution d’ici le lundi 8 février 2016 au info@cras.quebec, dans laquelle vous vous présenterez brièvement et exposerez — en trois cents à cinq cents mots — votre problématique.

Cette dernière devra mettre en évidence 1. quel rapport l’objet de votre réflexion entretient avec la thématique du colloque, 2. quelles questions suscite cet objet, 3. au moyen de quelle hypothèse vous souhaitez répondre à ces questions et 4. par quels moyens vous souhaitez vérifier cette hypothèse.

Veuillez indiquer clairement le titre de votre communication, ainsi que les œuvres sur lesquelles vous souhaitez travailler.

Votre proposition sera soumise anonymement à notre comité scientifique, qui l’évaluera en fonction 1. du respect de la thématique du colloque, 2. de la qualité de votre argumentation et 3. de la qualité de votre expression écrite.

Si votre proposition est retenue, vous disposerez, le jour du colloque, de vingt minutes pour présenter votre communication et de dix minutes pour répondre à des questions.

Le colloque aura lieu à Montréal ; nous préciserons où exactement aussitôt que possible.

Nous espérons que vous répondrez à cet appel et que nous aurons l’occasion de vous entendre le 21 mai prochain !

Pour obtenir plus de renseignements, contactez-nous au info@cras.quebec ou consultez notre page Facebook au www.facebook.com/colloqueras.

Très cordialement,

Le comité organisateur du CRAS

Anthony Charbonneau Grenier, étudiant à la maîtrise en lettres à l’Université Laval

Florence Grenier-Chénier, enseignante de littérature au Collège de Maisonneuve

Mathieu Laflamme, étudiant au doctorat en études et pratiques des arts à l’Université du Québec à Montréal

Marilyn Lauzon, enseignante de littérature au Collège Lionel-Groulx

Photographies par Maude Fafard et Liliane Salamé.

Le non-humain en bande dessinée

24 mai 2015

L’af­fiche de Le non-humain en bande des­sinée a été conçue par l’auteur de bandes des­sinées canadien Michael DeForge.

La troisième édi­tion du CRAS, inti­tulée Le non-humain en bande des­sinée, a été présentée dans le cadre de la pro­gram­ma­tion OFF ! du Festival BD de Montréal le dimanche 24 mai 2015 à la Sala Rossa.

À l’oc­casion de ce col­loque, neuf confé­ren­ciers du Québec et de la France, dont l’auteure de bandes des­sinées et de films d’animation québécoise Obom (Diane Obomsawin), ont partagé leurs ré­flexions sur la représentation de personnages non-humains (animaux, ab­strac­tions, créatures sur­na­turel­les, etc.) dans la bande des­sinée.

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Bloc A, présidé par Mathieu Forget

  • Mathieu Laflamme, « They don’t think like us! » : la xénofiction animalière en bande dessinée
  • Mélanie Leneveu, Expressions, stéréotypes et symboles animaliers dans la série Blacksad
  • Obom (Diane Obomsawin), communication spéciale

Bloc B, présidé par Jacques Samson

  • Alexandre Fontaine-Rousseau, Écosystèmes allégoriques : la communauté des animaux dans le Chlorophylle de Raymond Macherot
  • Gabriel Tremblay-Gaudette, De la spatio-temporalité à la matérialité historique : Here, de Richard McGuire
  • Eric Bouchard, La bande dessinée anthropomorphe d’Alex Baladi

Bloc C, présidé par Julie Delporte

  • Florence Grenier-Chénier, Regard sur les monstres de David B.
  • Amandine Davre, Mutant Hanako et l’imaginaire du nucléaire : quand une jeune écolière radioactive sauva le Japon
  • Jean-Charles Andrieu de Levis, Le monstre comme miroir introspectif chez Alex Barbier

  • Jean-Philippe Beaulieu, Université de Montréal
  • Émile Dupré, Librairie Planète BD, Promo 9ᵉ Art
  • Nicole Simard, Cégep de Saint-Hyacinthe

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Photographies par Maude Fafard.

Signatures dans la bande dessinée : styles, emprunts et collaborations

25 mai 2014

L’af­fiche de Signatures dans la bande des­sinée : styles, emprunts et col­la­bo­ra­tions a été il­lus­trée par l’auteur de bandes des­sinées qué­bé­cois Julien Paré-Sorel.

La deuxième édi­tion du CRAS, inti­tulée Signatures dans la bande des­sinée : styles, emprunts et col­laborations, a été pré­sentée dans le cadre de la pro­gram­ma­tion OFF ! du Festival BD de Montréal le dimanche 25 mai 2014 à la Sala Rossa.

À l’oc­casion de ce col­loque, neuf conférenciers du Québec et de la France, dont l’essayiste, romancier, musicien et auteur de bandes des­sinées qué­bé­cois David Turgeon, ont partagé leurs réflexions à propos du style, de l’emprunt ou de la col­laboration dans la bande des­sinée.

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Bloc A, présidé par Carolane Verreault

  • Thara Charland, Tuer Vélasquez : « Réécriture » picturale et signature autobiographique
  • Marion Lejeune, L’« autre » du style : citations de peintures en bande dessinée

Bloc B, présidé par Marc de Roussan

  • Anthony Charbonneau Grenier, La saga des super-héros : succès et écueils des bandes dessinées massivement collectives
  • Francis Ouellette, Le « CO(S)MIC awareness » comme effet de style et outil de collaboration

Bloc C, présidé par Gautier Langevin

  • Jean-Michel Berthiaume, Au sommet, entre la cathédrale du Verbe et celle de l’Image : cantique sur le comicbook des années ‘90
  • Boris Nonveiller, Le détournement générique comme moteur narratif chez Mark Millar

Bloc D, présidé par Gabriel Tremblay-Gaudette

  • David Turgeon, communication spéciale
  • Eric Bouchard, De porte-voix à porte-médium : le phylactère, emprunt technologique
  • Émile Dupré, Avatars biographiques : la construction de personnages-auteurs dans la bande dessinée autobiographique

  • Laurent Boutin, Librairie Planète BD, Promo 9ᵉ Art
  • Maxime Beaulieu, Bibliothèques Montréal
  • Jean-Philippe Beaulieu, Université de Montréal
  • Sylvain Lemay, Université du Québec en Outaouais
  • Nicole Simard, Cégep de Saint-Hyacinthe

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Photographies par Étienne Dupré de Caltâr-Bateau.

Au sens figuré : esthésie et bande dessinée

30 mai 2013

L’af­fiche d’Au sens figuré : esthésie et bande des­sinée a été conçue par l’auteure de bandes des­sinées qué­bé­coise Iris Boudreau.

La première édi­tion du CRAS, inti­tulée Au sens figuré : esthésie et bande des­sinée, a été présentée dans le cadre de la pro­gram­mation OFF ! du Festival BD de Montréal le jeudi 30 mai 2013 au bar La Quincaillerie.

À l’oc­casion de ce col­loque, onze confé­ren­ciers du Québec et de la France, dont l’auteure de bandes des­sinées qué­bé­coise Zviane, ont partagé leurs réflexions sur les rap­ports qu’entre­tient la bande des­sinée avec les cinq sens.

Un compte rendu détail­lé de l’événement est acces­sible sur le site de nos col­lègues du Comics Forum de Leeds.

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Bloc A, présidé par Jean-Michel Berthiaume

  • Eric Bouchard, La bande dessinée immersive
  • Anthony Rageul, L’oeil, la main et l’ordinateur
  • Jacques Samson, L’ « écobiographie » en bande dessinée ou l’autobiographie à travers le ressenti du monde

Bloc B, présidé par Nicole Simard

  • Adrien Genoudet, Pénétration(s) et mise en questionnement du regard dans l’oeuvre de Marc-Antoine Mathieu
  • Amy Brouillette, Récurrence d’éléments visuels atypiques et resensorialisation du personnage dans Blankets de Craig Thompson
  • Virginie Fournier, Du voyeur interpelé, ou du rôle du lecteur dans la mise en place d’un univers érotique en bande dessinée

Bloc C, présidé par Boris Nonveiller

  • Émile Dupré, La transcription des expériences sensorielles et leur rôle dans la narration dans l’oeuvre de Dash Shaw
  • Zviane, communication spéciale

Bloc D, présidé par Antonio Dominguez Leiva

  • Thomas Roy, La parole est d’argent… La problématisation du rapport au son et à l’ouïe dans The Walking Dead
  • Thara Charland, La musique pop anglo-saxonne : un moteur narratif dans Pinkerton
  • Xavier Gulbert, Les dispositifs sonores dans le manga

  • Jean-Philippe Beaulieu, Université de Montréal
  • Émile Dupré, Librairie Planète BD, Promo 9ᵉ Art
  • Sylvain Lemay, Université du Québec en Outaouais
  • Boris Nonveiller, Librairie Monet, Promo 9ᵉ Art
  • Nicole Simard, Cégep de Saint-Hyacinthe

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Photographies par Nicolas Lazin.

Actes du colloque

« La bande dessinée immersive », par Eric Bouchard

Le terme immersion, employé en informatique et pour décrire l’expérience d’une réalité virtuelle, signifie que la personne plongée dans une telle expérience cesse de se rendre compte de son propre état physique parce qu’elle est complètement immergée dans une réalité simulée. Sachant cela, est-il excessif de prétendre qu’il existe des bandes dessinées « immersives »? C’est pourtant le terme que j’accolerai à quelques bandes dessinées récentes affichant leur prédilection pour l’expérience sensorielle. Si elles convoquent bien sûr la vue, par le texte et l’image, elles cherchent par divers moyens, au-delà de la simple identification au personnage, à immerger le lecteur au sein de la réalité décrite, et même à la lui faire ressentir. C’est en ce sens que ces expériences de lecture peuvent apparaître comme tactiles, voire phénoménologiques, s’adressant au corps ou l’amenant à vivre une expérience sensorielle. Parmi les titres choisis, cette idée s’affirme autour du thème même de l’immersion : immersion dans l’eau et la nature pour Down on the Petawawa¹ de Louis Rémillard et En silence² d’Audrey Spiry, à laquelle s’ajoute l’immersion linguistique dans Portugal³ de Cyril Pedrosa.

Cette immersion est donc opérée, dans ces œuvres, à même les sujets, mais aussi à travers la liberté que chacun de ces auteurs prend par rapport au réalisme dans le mode de représentation employé pour traiter ces sujets. Et l’intérêt pour ce phénomène d’immersion est d’autant plus manifeste que chacun d’eux réussit à l’amener en s’écartant du réalisme de manière différente : hyperréalisme chez Pedrosa, suggestion chez Rémillard, symbolisme chez Spiry.

Parenthèse sur l’accent linguistique : la couleur locale

Dans Portugal, l’immersion se traduit par une description millimétrée des variations de la lumière du jour, donnant au lecteur l’impression d’une connaissance de la nature plus grande que nature et mettant ainsi ses sens en éveil. Mais elle apparaît aussi dans l’immersion linguistique que connaît le personnage principal, explicitement représentée tandis que celui-ci déambule littéralement, au gré des cases, dans une mer de sons lusophones, bribes de conversations essaimant en une multitude de phylactères, immersion à laquelle il réagit et s’adapte, tout comme ne peut faire autrement le lecteur non initié à la langue de Camões.

Mais avant tout, retour en 1992 : dans Les nuits les plus blanches, tome 2 de la série Monsieur Jean, le personnage principal, romancier, est invité pour une rencontre-dédicace à Lisbonne, où son traducteur, Oliveira, est censé lui servir de guide culturel. Aux deux premières bandes de la page 22, on voit d’ailleurs ce dernier qui tente d’initier l’écrivain à l’œuvre de Fernando Pessoa. Mais Jean, préoccupé d’avoir égaré un précieux recueil de poésie, demeure totalement imperméable au discours de l’autre. On le voit écrasé par le monologue d’Oliveira, regarder fixement la bouche postillonnante de ce dernier avec une attitude de dégoût, se retirer dans ses pensées, puis même devenir un spectre pour échapper totalement à la situation.

Il est ironique de constater que, dans cet autre rendez-vous avec la culture portugaise, visiblement manqué, c’est une situation inverse à celle de l’album de Pedrosa qui se joue : plutôt que de pénétrer l’altérité, Jean est totalement centré sur lui-même, tandis que le seul aperçu de la nature linguistique portugaise que peut recevoir le lecteur est une caricature où le tilde (~) nasalisant est accolé de manière systématique aux voyelles des mots prononcés par Oliveira.

Pedrosa, quant à lui, exploite un procédé qu’on avait déjà vu auparavant dans les œuvres de José Muñoz et Carlos Sampayo : le phylactère en tant qu’élément sonore. Bien sûr, comme cet appendice sert à contenir les paroles des personnages, sa nature est forcément sonore. Sauf que ce tandem argentin présente dans les cases de ses albums des phylactères dont la fonction n’est pas de transmettre le propos d’un personnage, mais de figurer un environnement sonore dans lequel des bribes de paroles agissent à titre de « parasite » : ces paroles ne sont pas faites pour être écoutées, mais entendues. Pour preuve, ces phylactères sont souvent tronqués – signe que c’est davantage leur présence que leur contenu qui importe – et, leur contenu n’étant généralement pas traduit en français, ils permettent au lecteur francophone d’apprécier la calligraphie de José Muñoz, signe que c’est leur nature esthétique qui prime. En somme, ces phylactères font en quelque sorte partie d’une bande-son dans laquelle ils viennent donner une couleur linguistique.

Pedrosa récupère ce procédé dans Portugal, mais lui donne une fonction nouvelle. Lorsque le personnage principal, Simon, arrive à Lisbonne, il monte dans un taxi dont le chauffeur portugais parle aussi français. Tandis que le taxi traverse la ville, des phylactères émis par les passants lisboètes parsèment les vignettes, comme s’ils s’évaporaient des personnages, comme s’ils pétillaient dans une eau gazeuse (p. 50)… Dans ce passage, l’auteur joue de la couleur dans les phylactères pour poser un spectre linguistique de l’altérité : les sons lusophones, que ni le personnage ni le lecteur ne peuvent comprendre, sont présentés sur fond orange brûlé, le français, sur fond blanc classique, alors que le français parlé avec un accent trouve une trame intermédiaire avec le jaune. Il est à noter que les passants, dont les paroles sont inaccessibles, apparaissent physiquement transparents.

Survient plus loin un changement d’attitude chez le personnage, qui décide de prêter l’oreille à des mots reconnaissables (p. 54); les phylactères qui les englobent revêtent d’ailleurs une teinte d’intelligibilité (un bleu très clair), opposé chromatique du cliché orange brûlé. Dès lors, un déclic s’opère : le personnage s’approprie cet environnement linguistique. Le phénomène de reconnaissance est transposé de manière figurée par le phylactère qui traverse d’une oreille à l’autre la tête du personnage, tandis que les autochtones, devenus opaques, ont désormais acquis une consistance. L’immersion a débuté pour Simon comme pour le lecteur…

Portugal, deuxième partie : les couleurs de Ruby

Aux ambiances majoritairement monochromes de la première partie, « Selon Simon », succède une toute autre approche dans la seconde, « Selon Jean », dans laquelle Pedrosa délègue le travail de la couleur à la coloriste Ruby (qui – coïncidence – a par ailleurs réalisé celui des tomes 6 et 7 de Monsieur Jean). Celle-ci y adopte la quadrichromie, mais en renouvelant constamment sa palette pour mieux l’adapter aux infinies variations de la lumière du jour.

En guise d’exemples, on trouve :

  • une matinée grise (p. 212 : 9);
  • puis un matin blême (p. 237 : 5);
  • un soleil de midi rasant (p. 215 : 1-3);
  • un après-midi sec (p. 222 : 1);
  • ou un après-midi sous le crachin (p. 187 : 1-3);
  • les orangés d’un après-midi déclinant (p. 179 : 6-8);
  • ou un crépuscule venteux (p. 204 : 1);
  • les éclairages d’une soirée urbaine (p. 197 : 6-8);
  • une nuit fauve (p. 206 : 1);
  • une nuit routière (p. 153 : 6);
  • ou les étranges halos colorés qu’imprime une nuit lunaire (p. 175 : 1-6).

Mais, surtout, elle détaille avec une précision proprement millimétrée le jeu de la lumière lors de la scène de la balade en deux-chevaux (p. 160-173), pendant laquelle les personnages essuient une grosse averse :

  • d’abord, le ciel est radieux (p. 160 : 1);
  • à la suite d’un pique-nique au bord d’un ruisseau (p. 163 : 1-2), on retourne à la voiture pour constater qu’elle est en panne. Le temps se rembrunit (p. 166 : 1), puis se gâte franchement (p. 167 : 1), alors que le ton monte chez les occupants abrités dans la voiture;
  • puis, doucement, progressivement (p. 169 : 5-8), le ciel se calme, tandis que le personnage d’Yvette épie le retour de l’astre solaire (p. 171 : 3-7), mise en abyme de cette observation de la couleur;
  • ce retour finit par advenir dans un somptueuse bande, où, en l’espace de quelques courtes secondes, la pluie s’arrête et, à chaque ellipse, c’est le nuancier complet qui est décalé d’un cran pour réchauffer l’atmosphère générale (p. 171 : 8-10);
  • le personnage de Jean en profite pour sortir « prendre l’air » (p. 172 : 9-10), avant que n’arrive la remorqueuse, qui les ramènera sous un ciel apaisé, les couleurs s’étant à ce moment-là assoupies (p. 173 : 3-4).

S’il est indéniable que cette scène présente des caractéristiques de l’esthétique romantique, soit l’exaltation d’une nature grandiose, qui dépasse l’être humain, et la projection des émotions intimes des personnages au sein du paysage (donc une certaine forme de communion entre l’être humain et une nature-refuge sensible), plus encore, la somme de l’inventaire de variations présenté précédemment, et a fortiori celles de cette scène (soit, en définitive, un esthétique hyperréaliste de la lumière) commande une attention particulière aux teintes infinies de la nature, et appelle donc par la bande le lecteur à éveiller ses sens, à se rendre physiquement disponible et réceptif à l’environnement dépeint dans Portugal. Au final, à l’image du personnage de Jean, qu’on voit, à la case 10 de la page 172, de dos, mais face à la nature, le lecteur s’imagine l’air humide qui nettoie son visage après l’atmosphère confinée et enfumée de l’automobile, la caresse du soleil sur sa peau, et le spectacle de la nature scintillante qui miroite après la pluie.

Immersion en rivière et vertus du mutisme

Down on the Petawawa de Louis Rémillard convie le lecteur à un voyage de canot-camping au cœur de la nature sauvage dans un album impressionniste muet, dépourvu de tout réel récit sinon celui de l’expérience elle-même. En fait, dans cet album où le voyage compte plus que la destination, plutôt que de road story, on pourrait parler de river story. Ici, c’est la rivière qui sert de fil conducteur dans un flux narratif constitué d’une série chronologique d’instantanés divers, autant d’expériences physiques auxquelles se livrent les personnages.

Avec Down on the Petawawa, les mots étaient superflus pour Louis Rémillard. Pour s’adresser à son lecteur, l’auteur a choisi de laisser l’image parler. Cette stratégie s’avère payante, car peu de bandes dessinées du corpus québécois peuvent se vanter d’exprimer une si singulière poésie, où tout est affaire d’instant, de rythme et de rupture, tandis que le lecteur se laisse glisser le long de cette rivière dont le nom algonquin signifie, par allusion au bruit des rapides, « là où on entend un tel bruit », une paraphrase aussi sybilline que paradoxale! En effet, ce lieu n’est pas, comme c’est le cas habituellement, qualifié à partir d’une caractéristique physique, mais bien à partir du bruit qu’on y entend; cependant, ce bruit est précisément sous-entendu dans la dénomination (on parle d’« un tel »). Si je puis me permettre le parallèle, c’est donc dire que Down on the Petawawa, œuvre muette, est une bande dessinée dont la trame sonore est justement sous-entendue, et que c’est donc le lecteur qui se trouve amené malgré lui à la surentendre.

À l’occasion, l’auteur donne au lecteur un indice sonore qui lui permet d’imaginer le tumulte assourdissant des eaux, comme c’est le cas aux pages 42-43. On voit d’ailleurs dans ce passage que les personnages en sont réduits à crier pour se faire entendre, cris dont nulle trace ne paraît pourtant, comme si tout signe vocal éventuel était disparu sous le bruit qu’émet le torrent. Cependant, si ces onomatopées illustrent aussi, par leur forme tremblotante et la séquence raboteuse des consonnes, une certaine tonalité humoristique propre à l’auteur, elles servent d’abord de signal d’alarme : l’onomatopée qui envahit l’image, imposante voix se faisant entendre au sein de cet univers muet, est en fait une personnification de la Nature, et plus précisément du torrent, dont le cri annonce la dangerosité des rapides. Grâce à elle, les canoteurs savent qu’ils devront faire du portage, s’éloigner de la source de leur bonheur pour un moment ardu mais nécessaire.

Toutefois, ces indices graphiques jouent aussi les leviers sensoriels : en effet, leurs occurrences ponctuelles suffisent à embrayer la trame d’un univers sonore; ils persistent comme un écho dans l’esprit du lecteur, l’amenant par la suite à meubler à sa guise cette trame majoritairement vierge que l’auteur lui propose.

De là, on pourrait aussi considérer que, dans le cas de cette œuvre, en raison de son sujet, le choix du noir et blanc rejoint celui du mutisme, soit celui d’une esthétique de la suggestion, d’une esthétique en creux, plus volontairement abstraite. Ainsi, comme celle des sons, la perception des couleurs est laissée à l’imagination du lecteur, suscitant également de ce côté une implication plus active de sa part : il doit survoir comme il doit surentendre.

D’autre part, en plus de ce cadre sensoriel en creux, les instants montrés au fil de la narration, qui reposent sur une expérience avant tout physique, sont donc intimement traversés par les sensations corporelles, tactiles, voire par le sentiment de bonheur connivent qui unit les personnages éprouvant ces sensations : au simple contact de l’eau, aux efforts du canotage et du portage, aux frissons des rapides comme au calme de la simple dérive, à la caresse – encore une fois – du soleil sur la peau, au sentiment de satiété comme au plaisir gastronomique du souper sur feu de braises après une journée d’effort, s’ajoute l’esprit de communauté des canoteurs, qui a tôt fait de se montrer inclusif à l’égard du lecteur. Ainsi, celui-ci, déjà entraîné dans le courant du récit par le travail actif de projection perceptuelle qu’il doit effectuer, se surprend également à ressentir les sensations des personnages. En somme, par son sujet et les procédés par lesquels il le traite, Rémillard a construit avec cette œuvre un cadre permettant au lecteur de vivre une expérience d’immersion.

Dans Atlas de Dylan Horrocks, le personnage d’Emil Kopen défend l’idée selon laquelle « the comic is a map ». Autrement dit, un parallèle fort existe entre la carte, représentation graphique d’un lieu, et l’image dessinée, transcription du monde. En somme, un auteur de bande dessinée serait un cartographe du réel… Dans le même ordre d’idées, depuis l’avènement de Google Maps, notre rapport à la géographie a bien changé : avant de nous rendre dans un endroit inconnu, nous pouvons à l’avance aller le reconnaître virtuellement, et déjà nous y projeter mentalement. Dans la superbe mise en abyme de la page 35 de Down on the Petawawa, Rémillard ne concrétise-t-il pas justement ce discours, soit que le rapport projectif de la carte au dessin équivaut à celui du dessin à l’expérience vécue? Pourrait-il y avoir démonstration plus éloquente de la bande dessinée en tant qu’expérience immersive?

De la mise en creux à la mise en relief

Sujet et son de cloche similaires dans En silence d’Audrey Spiry, qui, en mettant en scène la journée de canyonisme d’un petit groupe de personnes, procure aussi cet effet de transmission du senti. Cependant, les procédés utilisés dans cette œuvre-ci sont totalement différents. D’une part, bien que cette bande dessinée contienne plusieurs séquences muettes, les dialogues y sont plutôt abondants, les personnages ne manquant pas d’exprimer leurs émotions et sensations; d’autre part, c’est ici par la couleur (et dans une certaine mesure par la forme, au sens plastique du terme) que sont transmises les sensations. Pour cette raison, ici, ce n’est pas tant le lecteur qui se projette dans un espace vierge qu’une symbolique perceptuelle qui vient assaillir, imprégner le lecteur.

D’entrée de jeu, l’impression d’immédiateté est accentuée par l’absence d’utilisation du trait contour. Dans En silence, les images sont réalisées directement à la palette graphique, en peinture numérique. Cependant, si l’auteure adopte à la base un traitement réaliste pour dépeindre les lieux et les personnages, son utilisation de la couleur s’en éloigne sensiblement.

D’une part, Spiry n’a pas cherché l’effet de volume par le modelage des formes avec des tons continus; au contraire, les couleurs sont essentiellement traitées en aplat. S’il y a un certain effet de tridimensionnalité, celui-ci est rendu par le procédé de postérisation, utilisé systématiquement. C’est-à-dire de que le nombre de couleurs contenues dans une image est réduit, condensé à travers un étalonnage, les dégradés étant neutralisés. Les effets d’ombre et de lumière, donc de profondeur, sont plutôt amenés à partir de la manière dont les formes découpent ce qui est représenté, et des valeurs des teintes employées pour remplir ces formes.

D’autre part, l’auteure n’emploie pas toujours les teintes médianes attendues d’un effet de postérisation qui serait « régulier »; souvent, lorsque ses personnages vivent des sensations ou émotions fortes, elle utilise des couleurs marquées pour traduire ces émotions, faisant ainsi basculer l’utilisation de la couleur sur le plan symbolique :

  • lors du premier contact avec l’eau froide du torrent, les teintes de la peau de Luis, le copain de Juliette, le personnage principal, se sont sensiblement refroidies, virant au fuchsia et au violet (p. 39 : 3-6);
  • la première fois que Juliette pénètre dans une caverne, son sentiment de peur prend un aspect figuré, alors que sa peau prend des teintes verdâtres (p. 51 : 1-2); de même, sa peau passe du bleu sombre au jaune verdâtre au moment où elle est aspirée par un courant sous-marin (p. 56 : 3-6).

À partir de ce premier système facilement interprétable pour le lecteur, le système de couleurs employé pour figurer la carnation des personnages peut alors se complexifier et présenter des combinaisons plus sophistiquées :

  • face à la disparition soudaine de son copain, le visage de Juliette emprunte une harmonie trouble : vert-peur, beige-incertitude, blanc mortifié (p. 65);
  • sentant sa fin venir alors qu’elle perd pied dans un inquiétant remous sous-marin, Léna, la fillette, voit son visage conjuguer la peur et le désespoir en se promenant du turquoise pâle au vert sombre (p. 115 : 1-4).

À cette symbolique directe, attribuant des émotions aux couleurs, s’en additionne une autre, fondée sur les oppositions chromatiques :

  • dans la scène ou Juliette décide de quitter son copain, leurs corps revêtent des opposés chromatiques, orange clair et bleu sombre, signifiant la rupture irréconciliable entre les deux êtres, tandis que le peu de bleu qu’ils partageaient encore disparaît définitivement du visage de Luis dans la page de droite (p. 138-139);
  • à la suite de l’épreuve de renaissance psychologique traversée dans l’ultime caverne, Juliette ressort totalement verte, remplie d’une énergie nouvelle qui redéfinit son rapport au monde. Lorsqu’elle s’interroge sur l’expression inquiète de Luis, celui-lui répond d’ailleurs que son visage paraît différent, qu’elle a changé, comme si, après avoir tant négligé sa copine, la vraie couleur de cette dernière devenait enfin visible à ses yeux, bien qu’il soit dorénavant trop tard (p. 149-150).

Cependant, le travail symbolique le plus fort s’effectue hors de tout doute sur la forme. Ici aussi, on tord fréquemment le cou au réalisme pour servir une expressivité des sensations et des émotions. Et comme le récit est sensiblement réaliste, ces ruptures surprenantes du représenté avec le continuum réaliste engendrent d’autant plus un certain trouble chez le lecteur, que cela déstabilise. Encore une fois, le récit, qui témoigne d’une expérience physique, et qui incite en quelque sorte le lecteur à la vivre par procuration, conditionne ce dernier à maintenir ses sensations en éveil tandis qu’il s’identifie aux personnages. Lorsque le corps du personnage subit une brusque altération, c’est pour ainsi dire le véhicule du lecteur qui se trouve chambardé, chambardements se produisant de différentes façons :

  • Reconstruction : un indice vient dès la scène inaugurale signifier la puissance de la nature sur l’homme. En sortant de l’agence de canyoning, d’un coup, le corps de Juliette est littéralement liquéfié par la lumière solaire; totalement déconstruit, celui-ci ne reprendra sa forme originelle qu’à mesure que Juliette « recouvrera » la vue (p. 14);
  • Anamorphose : en fourgonnette, sur la route menant au torrent, l’effet d’un cahot vient soudainement écraser l’image, illustration de la force du monde physique (p. 19 : 3-6);
  • Déformation : au sortir de l’eau glaciale (p. 39 : 3-6), non seulement Luis a pris des couleurs, mais son corps jaillit en se distendant, comme s’il explosait, avant de se replier sur lui-même en une masse compacte, antithèse formelle témoignant de manière particulièrement exacerbée de la brûlure du froid;
  • Déformation et décomposition : évidemment, ces procédés liés à la forme peuvent eux aussi être combinés. Dans la scène où une cascade en toboggan est suivi d’un remous, Juliette balance d’abord son sac à dos, qui se voit laminé par la puissance du courant. Et lorsque Juliette se lance à son tour, son corps semble élastique comme s’il était dépourvu d’ossature, avant se décomposer en atteignant le remous, tel un démembrement infligé par le vibrant tourbillon (p. 53-54);
  • Disparition négative : il arrive que ces procédés touchent également le décor : lorsque Léna effectue un saut dans le vide, ce vide, figuré par le blanc tabulaire, disparaît progressivement, comme si le monde connu venait progressivement sécuriser les lieux pendant la chute de la fillette (p. 79 : 1-4);
  • Déconstruction puis reconstruction : d’ailleurs, ce même passage de la rivière fournira une des scènes d’anthologie de l’album. Car si Léna s’est jetée sans trop réfléchir dans le vide, il en va tout autrement pour Juliette, tétanisée par la peur. Poussée dans ses derniers retranchements, elle finit par se décider; à ce moment-là, elle fait abstraction d’elle-même, ce qui se traduira encore une fois au sens figuré : les masses pleines de son corps se mutent progressivement en un fouillis de lignes révélant un système nerveux en crise (p. 84). Lorsqu’elle se jette dans le vide, elle devient un amalgame de taches, de lignes et d’organes hypertrophiés (p. 85). Notons qu’à ce moment, l’amalgame atteint aussi l’espace tabulaire, au sens où les frontières de l’ellipse se brouillent, les vignettes se fondant l’une dans l’autre, témoignant ainsi de la perte de repères avec laquelle le personnages est aux prises comme de son cri intérieur d’angoisse. Puis, sous l’effet de la chute, les signes graphiques se résorbent, pour ne devenir qu’un amas de petites taches (p. 86), qui se concentreront en un point, une bombe faisant éclater une trombe d’eau semblable à un champignon nucléaire à la surface de la rivière. Enfin, le tout se stabilise, les lignes éparses se rassemblent puis recomposent peu à peu le corps de la jeune femme. En somme, tout semble devenir hyperbole devant cette confrontation à la peur du vide.

Ainsi, la journée de canyoning présentée dans En silence, où des corps vivants se laissent happer par le courant vif et froid d’un torrent, trouve sa justification dans cette esthétique singulière de postérisation qui sépare ou unit les formes, ensemble d’oppositions perceptuelles s’adressant au corps du lecteur.

En considérant la chose sous l’angle narratif, c’est comme s’il y avait fluctuation entre une narration externe à focalisation externe et une narration omnisciente, soit entre une narration à la 3ᵉ personne distanciée – qu’on compare souvent à une perception à travers un simple objectif de caméra – et une narration où l’on pénètre subitement l’intérieur du personnage pour découvrir sa réalité intime, tel un élan en avant où le lecteur bascule du lu au ressenti.

La traversée de la bande dessinée

Pour clore cette communication, j’attirerai votre attention sur une image et une phrase. D’abord sur une représentation métaphorique de cette communication sur l’immersion en bande dessinée, prêtée à la case 5 de la page 42 d’En silence : la ligne de l’eau, frontière que traversent les personnages, n’est-elle pas aussi la surface de la planche que traverse le lecteur alors qu’il accompagne ces personnages, alors qu’il intègre les sensations à sa lecture? Par ailleurs, on connaît la somme impressionnante de temps qu’un auteur doit investir pour réaliser un album, à plus forte raison dans le cas d’une bande dessinée-fleuve comme Portugal, qui fait 255 pages; en effet, l’auteur doit littéralement s’abîmer dans son travail. Coïncidence amusante, voici le remerciement adressé par Pedrosa à ses proches en début d’album : « Merci de m’avoir supporté, dans tous les sens du terme, pendant mes deux longues années d’immersion dans ce livre. »


Notes

1. Rémillard, Louis, Down on the Petawawa, Gatineau, Premières lignes, coll. « Carte blanche », 2010.

2. Spiry, Audrey, En silence, Bruxelles, Casterman, coll. « KSTR », 2012.

3. Pedrosa, Cyril, Portugal, Marcinelle, Dupuis, coll. « Aire libre », 2011.

4. Dupuy, Philippe et Charles Berbérian, Monsieur Jean, tome 2 : Les nuits les plus blanches, Genève, Les Humanoïdes associés, 1992.

5. Par ailleurs, il est à noter que cette personnification de la nature est également présente au sein des paysages, qui revêtent à l’occasion des formes féminines (p. 13 : 3 ; p. 34 : 1) – érotisme latent d’une Gaïa envoûtante qui inspire aussi les protagonistes (p. 24 : 2 ; p. 28-29).

6. Horrocks, Dylan, Atlas, no 1, Montréal, Drawn & Quarterly, 2001, p. 24.


Eric Bouchard

Eric Bouchard est professeur de français au Cégep du Vieux Montréal, après avoir été libraire spécialisé en bandes dessinées pendant quinze ans. Son intérêt pour de nombreux aspects de la bande dessinée l’a amené à donner plusieurs conférences et à rédiger quantité d’articles sur le sujet, sur Salon double, dans Trip, sur Le Délivré et dans le journal Le libraire. Après une formation collégiale en graphisme et un baccalauréat en sciences du langage, il s’est dirigé vers une maîtrise en études littéraires sur la sémiologie de la planche en manga.

2013. « Mondes tabulaires », essai. Dans Silent worlds, Carlos Santos, Montréal, Trip. 2012. « Un monde fantôme », Dossier Daniel Clowes, site Salon double [http://salondouble.contemporain.info/article/un-monde-fant-me] 2012. « L’ostie d’chat : La bande dessinée en colocation », Trip nº 7, Montréal, Trip, p. 127-134. 2009-2012. 83 articles pour le blogue Le Délivré [http://www.librairiemonet.com/blogue/author/eric-b] 2000-2007. 19 articles pour le journal Le Libraire [http://www.lelibraire.org]

« La musique pop anglo-saxonne : un moteur narratif dans Pinkerton », par Thara Charland

Lorsque l’appel à communication pour le colloque de recherche en arts séquentiels (CRAS) a été lancé, j’étais en train de lire L’art invisible de Scott McCloud et je venais à peine de me découvrir un intérêt pour la recherche en arts séquentiels. Dans cette bande dessinée où il tente de théoriser le neuvième art, McCloud écrit : « La bande dessinée est un média qui, pour transmettre tout un monde de sensations, ne repose que sur un des cinq sens¹. » Ce que McCloud sous-entend, c’est non seulement que pour la plupart des gens, la bande dessinée est une forme d’art avant tout visuel et que sa matérialité fait souvent l’objet d’un oubli, mais également que la bande dessinée est une danse entre le visible (la matérialité de la bande dessinée) et l’invisible (les expressions qu’elle tente de transmettre et les cinq sens qu’elle tente d’exploiter). McCloud pose donc la question suivante : « Un seul sens [la vue] peut-il suppléer aux quatre autres? » En plus de cadrer tout à fait avec le thème extrêmement riche du colloque, cette question faisait également écho à certaines de mes préoccupations sur le lien qu’entretiennent le texte, l’image et l’esthésie dans la bande dessinée. Ce qui m’intéresse plus particulièrement dans cette bande dessinée, c’est la représentation du son. Toujours selon McCloud, « [l]e son peut prendre deux formes : les ballons avec du texte ou les effets sonores² ». Dans l’appel à communication du CRAS, sous la rubrique ouïe, les organisateurs du colloque proposaient plusieurs pistes de réflexion qui allaient dans le même sens que celle de McCloud : onomatopées, autres représentations graphiques du son, traitement thématique de la musique et trame sonore de la narration. C’est en lisant Pinkerton de François Samson-Dunlop et d’Alexandre Fontaine Rousseau que j’ai réalisé que cette bande dessinée rassemblait en elle-même toutes ces manifestations et utilisations du bruit à l’intérieur d’un art que l’on qualifie de muet. C’est pourquoi je me propose d’étudier les représentations du son dans l’album (dialogues, onomatopées et chansons), mais également celles du silence ainsi que la musique comme moteur narratif de l’histoire. Je vais également me pencher sur les jeux typographiques et sur les effets qu’ils peuvent produire sur le lecteur.

Mise en situation : Pinkerton, son succès et son intrigue

Rappelons que Pinkerton a premièrement été publié aux éditions Colosse en 2011 pour être ensuite réédité, après épuisement des stocks, à La mauvaise tête l’année suivante. Pinkerton est ce que l’on peut appeler un succès de la microédition : le livre,en lice pour le prix Expozine et le prix Bédélys en 2011, a même été traduit en anglais.

Soulignons d’abord que la couverture de la bande dessinée parodie celle de l’album musical du même nom du groupe Weezer. Le paysage et les personnages originaux ont été remplacés par les trois personnages principaux de la bande dessinée ainsi que par un décor montréalais, signalé par la croix du Mont-Royal qui domine les appartements et les gratte-ciel. Pinkerton relate la longue et difficile peine d’amour de deux amis. Persuadés qu’une raison extérieure à eux agit contre leur bonheur, ils rejettent la responsabilité de leurs échecs amoureux sur « un conditionnement négatif romantique³ » créé par l’écoute compulsive de classiques de la musique pop anglo-saxonne après avoir élaboré un tableau extrêmement compliqué sur les genres musicaux et sur leurs effets pervers.

Notre génération élevée à Loser de Beck, à Creep de Radiohead et aux frasques de Kurt Cobain est l’aboutissement de l’évolution de la musique pop et rock vers le phénomène du « conditionnement romantique négatif » – amplifié par notre réaction de vieillards prématurés à l’évolution naturelle de la scène musicale vers un paradigme plus optimiste.

Considérant l’album de Weezer responsable de leurs échecs, ils décident donc de prendre le célèbre album Pinkerton comme cible et de vaincre une à une ses chansons, en théorie comme en pratique.

Dans la postface qu’il consacre à la bande dessinée, Nicolas Tittley décrit ce qui se disait de l’album de Weezer à sa sortie :

On raconte [que Rivers Cuomo] est devenu une espèce d’ermite incapable d’interagir en société, qu’il est dépressif, soupe au lait et vindicatif. L’écoute de Pinkerton ne fait que renforcer cette impression et, au fil des chansons, on a le net sentiment que, dans un accès d’exhibitionnisme autodestructeur, le chanteur a simplement mis son journal intime en musique.

Comme le souligne Tittley, Pinkerton est beaucoup plus intimiste et noir que son prédécesseur, L’album bleu, et se prête particulièrement bien à l’épanchement des sentiments larmoyants qui suivent une rude rupture amoureuse. La bande dessinée débute d’ailleurs sur une scène que je qualifierai de violemment émotionnelle : l’un des protagonistes trouve son ami en larmes, couché sur son plancher, de vieilles boîtes de thon jonchant le sol, avec la chanson No other one comme trame sonore.

Les jeux typographiques

L’intrigue met donc en place un univers riche en représentations sonores. Comme mentionné plus haut, McCloud soutient dans L’art invisible que le son est représenté par les bulles et par les effets sonores. La bulle, dans Pinkerton comme dans à peu près toutes les bandes dessinées, sert à illustrer la parole des protagonistes. Ici, le phylactère est carré, l’écriture semble manuscrite, les lettres sont moulées et il n’y a aucune différenciation entre la majuscule et la minuscule. C’est le gras ou de plus gros caractères qui marquent l’intensité sonore ou émotionnelle d’un mot ou d’un groupe de mots, phénomène assez commun en bande dessinée. Toutefois, un autre phénomène de soulignement est utilisé, cette fois-ci assez original : l’usage de typographies connues. Par ce procédé, la police d’écriture n’influence pas seulement l’intensité sonore, mais convoque tout un univers mémoriel. Ainsi, le dessin peut reprendre le lettrage du journal Le Devoir ou celui du groupe Weezer pour le parodique Sheezer. L’inclusion d’un élément discordant dans la typographie du texte oblige le lecteur à prendre une pause pour se demander où il a déjà vu cette police d’écriture. Encore plus qu’une stratégie humoristique, cette reprise de police joue avec l’une des bases même du langage, la relation entre le signifiant et le signifié. Normalement, cette relation est arbitraire et il n’y a aucun lien logique entre le concept et ce qui le représente. En amalgamant les mots « ton devoir » et la typographie du journal Le Devoir, une couche de sens supplémentaire est ajoutée aux mots. On force le lecteur à percevoir une signification autre qu’il ne peut plus ignorer. Ce procédé peut s’apparenter à ce que propose Réjean Ducharme dans Les enfantômes, lorsqu’il écrit le mot sex-appeal « sexe à pile ». Le langage subit un éclatement, il signifie dans plusieurs sens différents, simultanément. D’autres jeux typographiques sont également mis en place dans la bande dessinée. Je pense notamment à la reprise typographique du jeu vidéo Mario Bros lorsque l’un des protagonistes s’interroge ainsi : « Est-ce qu’on le sent physiquement dans la vie quand on level up?  ». Ce faisant, les amateurs de ce jeu peuvent repenser à un souvenir d’enfance, l’usage particulier de ce lettrage pouvant rappeler le bruit de Mario qui grandit. De la même manière, lorsque le mot bière apparaît à la page 112 avec une typographie bien distincte et des gouttes l’entourant, cela évoque le froid de la bière et l’humidité, la condensation qui roule sur la bouteille. C’est donc non seulement à l’ouïe, mais aussi à d’autres sens que font appel les jeux sur la typographie qui sont opérés dans Pinkerton. Il est également intéressant de noter que ces jeux sur la typographie sont imperceptibles à l’oral et qu’ils ne relèvent que de l’écrit.

Les onomatopées

Une autre représentation du son récurrente dans la bande dessinée est celle des onomatopées. Comme on le sait, les onomatopées sont de petits mots qui, conventionnellement, représentent un bruit. Plusieurs bédéistes en ont inventé certaines ou ont tenté d’en introduire de nouvelles dans le monde du neuvième art, tout en sachant que l’entreprise est difficile puisque les onomatopées sont encadrées par une foule de conventions dans l’univers de la BD. Celles-ci ne sont pas arbitraires, mais découlent directement des sonorités du réel et tentent de les imiter. Dans Pinkerton, on peut voir cette recherche de la concordance entre réalité et onomatopée à plusieurs reprises, notamment à la page 144. On y voit l’un des protagonistes qui, après avoir exposé son plan machiavélique pour obtenir du financement de l’ONF pour son film sur les canards et les dommages pétroliers, tente de trouver l’onomatopée parfaite pour rendre le son d’un canard à l’agonie.

Généralement, Pinkerton présente des onomatopées assez communes : toc quand on frappe un clou, bom quand on objet lourd tombe par terre, flop quand un objet tombe dans l’eau. Toutefois, la bande dessinée présente certaines exceptions. À cet égard, la double planche des pages 120 et 121 est particulièrement intéressante. Se réveillant d’une cuite magistrale, les protagonistes se téléphonent. Premièrement, l’image est très intéressante sur le plan visuel parce qu’elle utilise tout l’espace disponible sur la double planche et parce que les dimensions de certaines cases sont inhabituellement longues pour la bande dessinée. Du côté des sonorités, ce qui est inusité, c’est l’usage détourné des onomatopées. Habituellement utilisée pour recréer un bruit, l’onomatopée est ici mise au profit de la parole humaine. Nous assistons véritablement à un dialogue d’onomatopées. La place du lecteur est d’autant plus cruciale à ce moment que c’est lui qui doit trouver la signification de ce qui se dit entre les deux personnages. En fait, l’onomatopée tient lieu de discours : en complément avec l’image, elle agit un peu comme le ferait le discours indirect ou le discours rapporté par une paraphrase dans un roman. S’il y en avait un, le narrateur aurait pu dire : « Ils parlèrent brièvement avec une voix encore empâtée par l’alcool et se donnèrent rendez-vous. » L’onomatopée et l’image permettent donc l’équivalent d’un discours indirect alors que le mode d’expression verbale le plus fréquent de la bande dessinée est le discours direct.

Thématisation de la musique et moteur narratif

Nous voici donc arrivés au coeur de cette analyse, la musique. L’intérêt de Pinkerton réside, me semble-t-il, dans l’omniprésence de la musique : paroles de chansons, CD qui traînent dans la chambre d’un des personnages, création savoureuse d’un mixtape de rupture, collection, concert des Sheezerettes, etc. La musique suinte. Loin d’être seulement la trame musicale de l’histoire, la musique devient véritablement un moteur narratif du récit. J’utilise cette expression pour faire écho à la formation en enseignement du français au secondaire de l’un des protagonistes, comme on l’apprend à la page 35 :

Pinkerton, Pinkerton. – Tu aimes ce disque et tu ne peux pas simplement le renier? – Non! Il faut faire mieux! Il faut le vaincre, il faut triompher de chacune de ses chansons, une par une. – Comme dans Les 12 travaux d’Astérix? – Exactement, fidèle Obélix… Et du coup, peut-être triompherons-nous de cet infantilisant culte annuel qu’est la programmation de ciné-cadeau. – Pourquoi ce serait moi Obélix? – Il ne faut pas sombrer dans le piège et tenter de déterminer qui est l’adjuvant de qui… – Mais c’est ce à quoi m’a conditionné l’enseignement du français au secondaire. Voilà un autre héritage duquel il faudra triompher.

Comme nous le savons, nous apprenons au secondaire à scinder une histoire ainsi : situation initiale, élément déclencheur, péripéties, dénouement, conclusion; nous cherchons aussi à identifier le moteur narratif du récit. Dans la bande dessinée qui nous intéresse, l’album Pinkerton est littéralement ce qui fait avancer le récit, ce qui motive toute l’histoire. Ainsi, la bande dessinée est séparée en chapitres correspondant chacun à une chanson précise de l’album. L’action de chaque chapitre est déterminée par le contenu de la chanson et les exergues de chaque chapitre sont des paroles tirées d’une chanson et donnent un avant-goût des problèmes que rencontreront les protagonistes. Aussi, pour arriver à leurs fins, ceux-ci décident-ils d’un protocole d’action pour vaincre les chansons : « 1. Prendre une chanson. 2. Déterminer l’enjeu. 3. Analyser le texte. 4. Chercher une solution. » Les personnages y vont dans l’ordre de l’album, commencent par « Tired of Sex » en se dirigeant lentement vers « Butterfly », qu’ils n’atteindront jamais. Au fil de leurs aventures, l’entreprise perd peu à peu de son sens. Certaines chansons n’ont pas d’application pratique dans la vie des personnages, comme « Tired of Sex » ou « Across the Sea », et d’autres sont pratiquement insurmontables, comme « El scorcho ». De plus, la séparation en chapitres correspondant à une chanson de l’album facilite la lecture de la bande dessinée et l’écoute simultanée du disque de Weezer pour le lecteur. Sans même écouter Pinkerton, les fans de Weezer auront en tête les refrains des chansons quand ils tourneront les pages. La bande dessinée fait donc constamment appel à nos sens, que l’on soit un fan de Weezer ou non.

Le dialogue philosophique : Pinkerton, un dialogue monologique et une surenchère de mots

Les critiques ont été particulièrement élogieuses pour Pinkerton. Que ce soit dans le Nightlife Magazine ou sur ondes de CISM, tous s’entendent pour dire que la bande dessinée est un coup de cœur. Tous s’entendent pour dire également que c’est une bande dessinée très verbeuse. En effet, les cases de Pinkerton sont parfois envahies par les paroles des protagonistes, l’argumentaire développé étant, c’est le moins qu’on puisse dire, très complet. Les personnages sont verbomoteurs : peu d’action, mais beaucoup de paroles et de réflexions philosophiques sur l’existence humaine à partir d’apprentissages qu’ils ont faites à l’écoute d’albums rock des années 1990. Ce caractère verbeux de la bande dessinée est particulièrement bien illustré dans la première case de la page 41. Alors que leur ami tente de comprendre le propos principal de la chanson « Tired of Sex », l’un des protagonistes lui propose sa définition : « [L’histoire d’un] gars qui passe d’une relation vide à l’autre sans arriver à satisfaire la dimension sentimentale de sa quête romantique. » Le second personnage répond, assez laconiquement, que cette chanson parle « [de] sexe détaché ». Comme on peut le constater, il y a un jeu comique basé sur cette capacité à dire en un paragraphe ce qui se dit très bien en trois mots. Il y a donc une place prépondérante accordée à la parole, non seulement par la quantité de mots qui se retrouvent dans la bande dessinée, mais aussi par les choix esthétiques des auteurs.

Afin de bien expliquer ce point, je vais commencer par vous référer à une case tirée de L’art invisible de Scott McCloud qui résume bien mon propos¹⁰. Comme vous pouvez le constater, la ligne débute avec la représentation photographique d’un homme et se poursuit par sa transposition en dessin jusqu’à ce que le visage devienne deux points et une barre. De l’autre côté du pointillé, nous avons le langage, du plus simple, le mot face, jusqu’au plus complexe. Ce que ce tableau montre, c’est que plus un dessin s’éloigne d’une représentation fidèle de la réalité et qu’il s’approche de l’iconique, plus il se rapproche également du langage. Ainsi, un style de dessin comme celui de Pinkerton, qui ne cherche à représenter de façon réaliste ni les personnages, ni les décors qui les entourent, s’apparente plus au langage et lui fait, par la même occasion, plus de place. De la même manière, le choix du noir et blanc n’est pas anodin. Évidemment, il est pertinent de soulever que la bande dessinée en noir et blanc est beaucoup moins chère à produire que celle en couleur et que ce choix n’en était peut-être pas un. Toutefois, comme McCloud le souligne, « [e]n noir et blanc, les idées qui sous-tendent le dessin sont plus directement perceptibles, le sens transcende la forme, le dessin se rapproche du langage¹¹. »

Si la bande dessinée laisse une si grande place à la parole, c’est aussi par son étrange ressemblance au dialogue philosophique, notée par certaines critiques. Certains sont même allés jusqu’à comparer la bande dessinée aux dialogues de Platon. Cela peut sembler cocasse. Après tout, c’est une bande dessinée sur la musique, les peines d’amour et le « machiavélisme » de Weezer, mais cette affirmation n’est pas sans fondement. Le dialogue, construit sur le principe de l’échange émotif entre deux amis, révèle vite un débalancement dans le partage de la parole : le protagoniste aux cheveux noirs est nettement plus volubile que son acolyte. Dans la première partie de la bande dessinée, un rapport maître-élève s’installe : à l’aide d’un tableau et d’un bâton de professeur, le premier explique au second sa théorie. Loin de remettre en question les fondements de sa pensée, celui-ci encourage plutôt son ami dans sa réflexion : il fait de petites objections et pose des questions, mais reste plutôt un personnage secondaire par rapport à l’autre, un adjuvant. Ce dialogue philosophique s’apparente à certains moments à un monologue, les deux personnages ne s’opposant presque jamais l’un à l’autre. Le personnage aux cheveux clairs peut même servir de faire-valoir à son ami, comme dans les deux dernières cases de la page 27 :

– Pourquoi sommes-nous condamnés à l’échec romantique, avons-nous réellement mérité ce sort? – C’est la question que je me pose depuis quelques semaines maintenant… J’y pense sans cesse… cela m’obsède… J’ai beau me dire que chaque relation avortée est une étape dans mon cheminement personnel, me faire philosophe face à la nature même de ma tristesse… Je ne peux m’empêcher de penser qu’il y a une raison profonde à ma souffrance… une raison qui me dépasse¹²

Les paroles que s’échangent les deux protagonistes auraient tout aussi bien pu ne provenir que d’une personne. Il y a deux personnages, mais une seule voix. Ce phénomène en entraîne un autre, celui de l’accumulation : le personnage blond n’offrant aucune résistance aux élucubrations de son ami, il y a un effet de surenchère qui s’installe et qui contribue grandement au comique de l’histoire. Bref, il n’y a pas d’opposant réel, sauf peut-être l’album Pinkerton lui-même.

Le silence

Après avoir parlé de la place prépondérante de la parole dans Pinkerton, il me semble que la meilleure manière de terminer cette analyse serait d’aborder la question du silence. Il me semble que celle-ci problématise d’ailleurs plusieurs enjeux de la bande dessinée, dont la relation entre l’espace et le temps. Il est rare dans la bande dessinée qui nous intéresse qu’un moment de répit sonore survienne : soit les personnages babillent à n’en plus finir, soit la trame sonore de la bande dessinée est en arrière-plan. Toutefois, il arrive parfois que certaines cases soient muettes; elles se présentent généralement en groupe de trois.

Selon plusieurs théoriciens de la bande dessinée, ce sont les cases muettes qui sont les plus problématiques à l’intérieur d’une bande dessinée. Thierry Groensteen, dans La bande dessinée mode d’emploi, écrit : « Mais c’est aux images silencieuses, précisément, qu’il est le plus difficile d’assigner une durée précise¹³. » En effet, dans une case où un personnage parle, la durée peut être fixée, minimalement, au temps requis pour prononcer la phrase. Cependant, une case muette pose problème. L’instant peut durer l’espace d’une seconde comme plusieurs minutes, dénotant parfois l’inconfort, le malaise dans la conversation. Dans Pinkerton, le silence est souvent le signe d’un grand malaise émotionnel. Cela passe par la répétition d’une même case, parfois identique, parfois cadrée différemment. L’effet de malaise et de pause dans le récit est décuplé par le fait que la bande dessinée est réellement envahie par la parole et ne s’arrête que très rarement pour laisser place au silence. Il me semble donc que c’est là que résident la force et la sensibilité de la bande dessinée : dans ce mélange de cacophonie et de silence.


Notes

1. McCould, Scott, L’art invisible, Paris, Delcourt, 2007 [1993], p. 137.

2. Ibid., p. 124.

3. Fontaine-Rousseau, Alexandre et François Samson-Dunlop, Pinkerton, Montréal, La mauvaise tête, 2012, p. 31.

4. Ibid., p. 31.

5. Ibid., p. 164.

6. Ibid., p. 46.

7. Ibid., p. 35.

8. Ibid., p. 44.

9. Ibid., p. 41.

10. McCloud, Scott, op. cit., p. 57 (troisième case).

11. Ibid., p. 200.

12. Fontaine-Rousseau, Alexandre et François Samson-Dunlop, op. cit., p. 27.

13. Groensteen, Thierry, La bande dessinée mode d’emploi, Bruxelles, Les impressions nouvelles, 2007, p. 25.


Thara Charland

Thara Charland poursuit une maîtrise en recherche-création sur l’héritage littéraire et la filiation intellectuelle au sein de la littérature québécoise contemporaine au Département des littératures de langue française de l’Université de Montréal. Elle s’intéresse notamment à la bande dessinée, à l’histoire littéraire et à la littérature anglo-québécoise.

« L’œil, la main et l’ordinateur : manipulation et perception dans le récit dessiné interactif », par Anthony Rageul

Mention légale : cette participation au colloque Au sens figuré : esthésie et bande dessinée a bénéficié du soutien financier de la Région Bretagne.

Si la bande dessinée est, comme le prétend Scott McCloud, « une nature morte que l’on explore de manière vivante¹ », cette vie tient toute entière dans l’orientation du regard sur les pages et le fait de tourner celles-ci. Il s’agit avant tout de lecture et la manipulation du support a rarement d’autres raisons d’être que la raison pratique². Aussi, seule la vue est véritablement sollicitée.

Le numérique réactive la question du corps. Les formes hybrides du multimédia mêlent les images, le son et l’interactivité : ce sont autant de sens auxquels s’adresse certaines bandes dessinées numériques. Sans même parler de ces formes multimédiatiques, la multiplication des outils permettant la lecture de bandes dessinées numériques implique une nouvelle gestuelle : taper sur son clavier, pointer avec la souris, effleurer l’écran tactile de sa tablette, etc. Cette gestuelle inaugure une sollicitation conjointe de l’œil et de la main. Elle met donc en jeu deux sens : la vue et le sens tactile proprio-kinesthésique – c’est-à-dire qui concerne à la fois le toucher et « les sensations liées au mouvement et à la palpation³ » – avec les interfaces mentionnées. Ces sensations concernent principalement la position de la main dans l’espace et ses déplacements. Il ne s’agit plus seulement de tourner les pages d’un côté, et de les parcourir du regard d’un autre côté. Si la lecture dépend déjà du sens de la vue, les manipulations que demande la bande dessinée numérique l’ouvrent à un phénomène de perception plus global qui associe les sens; ces derniers « ne sont plus pris isolément mais dans leur globalité et leur influence réciproque ». La main et l’œil, et les sens qui y sont associés, travaillent ensemble.

Bien sûr, cette gestuelle, ces manipulations et cette perception bisensorielle sont des conventions déjà largement intégrées dans notre usage courant de l’informatique et, pour le dire de manière triviale, sont vécues en grande partie comme « machinales » et « naturelles ». Néanmoins, nous pensons qu’elles ne sont pas une évidence, ou que cette évidence apparente mérite d’être questionnée. Nous interrogeons la perception bisensorielle du récit dessiné à travers cette double question : quelles sont ses modalités et quelles sont ses conséquences en termes de réception, d’immersion et de sens?

Modalités de la perception bisensorielle

Les modalités de la perception bisensorielle définissent la nature du lien main-œil : il peut y avoir adéquation entre les deux, écart, ou alternance de l’écart et de l’adéquation. L’adéquation est la première et plus évidente modalité de la perception bisensorielle. Lors d’un glisser-déposer, par exemple, il y a correspondance entre le trajet que la main fait faire à la souris et celui de l’objet déplacé à l’écran. Ce que les yeux voient à l’écran correspond à ce que le cerveau sait de la position de la main dans l’espace. Au contraire, il arrive que les informations recueillies par chaque organe présentent un certain écart, un décalage. Anne Sauvageot appelle « synergie » le travail commun des sens, mais elle précise aussi que « ces coopérations ne sont pas toujours indemnes de conflit ». Autrement dit, il n’y a pas nécessairement adéquation entre ce qui est perçu par les yeux et ce qui est produit ou perçu par la main. L’œuvre numérique peut provoquer ce genre de conflit : à une manipulation donnée, le programme peut apporter une réponse inattendue qui va perturber les sens – nous connaissons tous cette sensation de perte de contrôle lors des phénomènes de lag (décalage temporel), par exemple. J’ai également souhaité me confronter à ces questions dans ma pratique et ai moi-même expérimenté une troisième modalité dans Romuald et le tortionnaire : celle d’une rupture brutale du lien main-œil durant l’utilisation, un écart succédant à une adéquation.

Nous allons étudier ces modalités à travers trois dispositifs de lecture différents qui mettent en jeu chacune d’elles; et nous nous attacherons à déterminer leurs conséquences sur la réception, l’immersion et le sens dans chacun de ces trois cas particuliers.

Adéquation

Le premier de ces procédés est le turbomédia, qui met en œuvre la modalité de l’adéquation entre ce que perçoivent la main et les yeux. C’est en 2009 que le terme « turbomédia » fait son apparition, baptisant ainsi l’invention de Yves Bigerel, alias Balak. À cette époque, la bande dessinée numérique consiste principalement en transposition de bandes dessinées papier. Cette transposition se fait notamment en isolant chaque case dans une lecture case par case, sous forme de diaporama, au détriment de la composition de la planche originelle. Considérant littéralement que ce genre de transposition revient à lire à travers un rouleau de papier de toilette, Balak propose une utilisation plus inventive du procédé du diaporama. Il réinjecte alors dans le diaporama des procédés directement inspirés de l’animation, son domaine d’origine. Le turbomédia n’est ni une technologie, ni un outil, ni une technique. C’est un ensemble de règles – Gilles Gipo parle d’une grammaire – qui cherche à tirer profit de l’outil diaporama. Plutôt que de simplement faire afficher la case suivante, chaque clic sur le bouton « suivant » ou chaque pression sur la flèche du clavier va faire apparaître ou disparaître l’un ou l’autre élément de l’image en cours, pour en composer une nouvelle. Les pages-écrans se composent et se décomposent à chaque clic ou pression sur la touche. À partir de cette seule consigne, on peut obtenir des jeux de superposition, l’action se déroulant au premier plan devant un décor statique par exemple, ou d’empilement de différents fragments. Elle permet aussi de bénéficier d’un pseudo-effet de rémanence de l’image : en apparaissant ou disparaissant si furtivement qu’ils peuvent quasiment rester imprimés sur la rétine du lecteur, les éléments graphiques peuvent sembler en mouvement. Derrière ces quelques principes élémentaires, c’est le rythme du récit dessiné qui est repensé pour le numérique. Et c’est le rythme qui travaille le lien main-œil et leur travail commun de perception.

Le rythme. Voilà bien un concept difficilement saisissable. On sait pourquoi : parce qu’il relève avant tout d’un ressenti – c’est Thierry Groensteen qui le qualifie ainsi. Néanmoins, les éléments qui sont à l’origine de ce ressenti, qui le provoquent, sont objectivables. Groensteen les présente : « [Le] ressenti est étagé; il passe d’abord par une saisie visuelle instantanée de la configuration du multicadre, qui s’impose comme régulier ou non, composé d’un petit ou grand nombre de vignettes, et travaillé ou non par des effets sériels […]; il se déploie ensuite dans le protocole de lecture, dont la vitesse connaît des variations – accélération ou ralentissement. » Et surtout, le rythme ressenti ne dépend pas exclusivement du temps de l’action ni de la vitesse de lecture, mais se construit dans la mise en tension de ces deux temporalités différentes.

Le turbomédia ne conserve pas de la bande dessinée papier la coprésence des cases sur la pages. La composition de la page ne peut donc pas servir à appréhender le rythme. Nous faisons l’hypothèse que le « ressenti » du rythme n’est plus uniquement dû aux informations visuelles, mais passe par le corps, par la médiation de la main reliée au contenu via l’interface physique. Le rythme ne serait alors plus seulement un ressenti, il serait une construction, une création. Le lecteur le produirait dans sa recherche d’une adéquation entre ses gestes et l’image.

Le réflexe de lecture, qui fait passer le regard d’une case à la suivante, puis tourner la page, est remplacé par un réflexe d’activation. Bien sûr, c’est le contenu qui guide cette activation : le clic devient très vite une sorte de réflexe conditionné, une « réponse motrice brève » au stimulus visuel. Si la vue est donc toujours sollicitée, c’est le geste du doigt sur le bouton de la souris ou la touche du clavier qui donne sa pulsation à la bande dessinée en turbomédia. Plus le réflexe est acquis, plus le lecteur est en immersion, et plus l’auteur peut l’amener à des variations dans la pulsation. Si la notion de vitesse de lecture est toujours déterminante, on peut néanmoins penser que l’auteur prend le contrôle du geste du lecteur. Cette assertion mérite quelques explications.

Un but avoué du turbomédia est de redonner le contrôle de sa lecture au lecteur. En effet, le turbomédia a été en partie pensé en réponse aux diaporamas à défilement automatique sur lequel le lecteur n’a pas de prise. Le défilement automatique fait de la bande dessinée numérique un spectacle auquel le lecteur assiste, impuissant – et qui peut devenir particulièrement pénible quand le lecteur assimile les informations visuelles et textuelles dans un laps de temps bien plus court que celui durant lequel l’image est affichée. Le turbomédia permet de rester dans la lecture. Cette revendication passe aussi par une interface totalement transparente, ou plutôt intuitive : le lecteur ne se demande jamais ce qu’il doit faire, où il doit cliquer. Débarrassé d’une interactivité complexe, le lecteur n’a qu’à appuyer sur la flèche dès qu’il a assimilé le contenu de l’image – j’ai parlé plus haut de « réflexe conditionné ». Par exemple, si le lecteur comprend après deux ou trois clics qu’il anime par saccades le mouvement d’un personnage, il aura tendance à accélérer la cadence pour recomposer et déployer ce mouvement sous ses yeux, et retrouver ainsi l’adéquation main-œil qui était provisoirement suspendue. C’est donc bien l’auteur qui mène la danse – celle du doigt du lecteur sur la touche. Il peut ménager des effets de surprise, des ralentissements ou des accélérations soudaines du rythme (notamment en jouant sur certains paramètres tels que la quantité d’informations visuelles et textuelles dans l’image ou la vivacité du trait). Sans même en être conscient, le lecteur répondra à ces sollicitations en adaptant son rythme de lecture au rythme des actions, en adaptant la fréquence de ses clics à la narration. Aussi, ces variations du rythme, cette musicalité, ne sont plus perçues visuellement par la perception première du multicadre de la planche, mais sont ressenties et vécues physiquement, au bout du doigt. Le rythme n’est plus seulement une indication visuelle sur une partition – la composition de la planche – mais devient une petite musique jouée par le lecteur. Le turbomédia pourrait inaugurer en cela une forme qui déplace le rythme vers le corps du spectateur; une forme de récit dessiné qui ne ferait plus seulement ressentir sa temporalité au lecteur mais la lui ferait expérimenter physiquement.

Décalage

La deuxième modalité de la perception bisensorielle, le décalage, est mise en œuvre par Stefan Živadinović dans son Hobo Lobo of Hamelin¹⁰, d’après le conte populaire. Le conte se présente comme un site Web dont chaque page est un nouveau chapitre. Chacun de ces chapitres est un long strip horizontal. À mesure que l’on fait défiler cette bande grâce à la barre de défilement horizontale du navigateur, des textes – récitatifs et parfois dialogues – apparaissent et disparaissent sous les cases et l’ambiance sonore et lumineuse évolue. Mais avant tout, ce mouvement déclenche un effet visuel particulièrement efficace mis au point par Živadinović. La bande défile de droite à gauche ou de gauche à droite, mais les différentes couches qui la composent ne se déplacent pas toutes à la même vitesse. Ainsi, l’amplitude du mouvement des éléments au premier plan est plus grande que celle du mouvement des éléments du second plan, et ainsi de suite jusqu’à l’arrière-plan, le plus lent de tous. Bref, pour un même déplacement de la souris, les éléments du premier plan effectueront un plus grand « trajet » à l’écran que ceux des autres plans. Il s’agit là d’un effet de parallaxe simulant le mouvement relatif des objets les uns par rapport aux autres en fonction de leur éloignement lorsqu’on les regarde en se déplaçant (par exemple lors d’un trajet en train ou en voiture : les arbres au bord de la route ou de la voie ferrée semblent défiler à toute allure quand on a tout le temps d’observer les bovins paissant plus loin dans les champs).

Si les mouvements de chacun des plans sont asynchrones, ces décalages sont tout autant sensibles physiquement qu’il le sont visuellement. D’ailleurs, à titre d’expérience témoin, il suffit de visionner une capture d’écran vidéo de sa consultation de Hobo Lobo of Hamelin. Si l’effet de parallaxe y est toujours visible, il n’y est plus sensible, et s’en trouve amoindri.

Ce dispositif procure au lecteur la sensation d’une perte de contrôle. Il a beau être l’auteur de l’action sur la barre de défilement via l’interface physique, la réaction lui échappe en partie, comme par un « retour d’effort ». Le programme reprend le contrôle. Le dispositif joue littéralement d’un effet de surprise : il ne répond pas à l’attente du spectateur. Conventionnellement, l’ascenseur horizontal permet de déplacer le contenu auquel il est accolé : en l’actionnant le lecteur projette et attend ce résultat. Mais en même temps qu’il continue à l’actionner, il éprouve une résistance. Le déplacement de la bande à l’écran n’est pas celui qu’il attend eu égard au mouvement qu’il imprime à la souris. Ce dispositif illustre la manière dont coopèrent les organes sensoriels entre eux à un niveau neurologique : ce que voit le lecteur ne coïncide pas avec ce qu’il sait de la force et de la direction du geste qu’il a effectué avec la souris. La réaction produite n’est pas celle qu’avait anticipée le cerveau par simulation d’après ces données.

Cette perturbation pourrait mettre le lecteur à distance. Ici, il n’en est rien : elle le fait plonger dans la profondeur de l’image. Après la question de la perception du temps et du rythme, ce sont cette fois l’espace et la perspective qui sont travaillés par le lien main-œil. En effet, il résulte de l’activation de ce dispositif un effet de mouvement de caméra, de traveling latéral. Ce dispositif illustre bien ce que Jérôme Pelletier nomme « perspective interne mobile¹¹ ». Le spectateur peut voir dans l’image en agissant sur elle. Décomposée en différentes couches, l’image se déploie comme par un surgissement. Les décors et les personnages semblent réellement surgir du dessin. Ce procédé n’est rien d’autre qu’une version numérique du livre pop-up, ce que viennent d’ailleurs renforcer les quelques éléments qui, ponctuellement, bondissent littéralement de la case dans un effet de grossissement animé. Ce déploiement de l’image plonge le lecteur dans sa profondeur, mais, en autorisant les variations du point de vue, brise en même temps toute l’illusion du dessin. En variant le point de vue comme on le ferait en circulant autour d’un livre pop-up ouvert sur une table, on fait le constat que le décor, ainsi que les personnages, sont plats.

La « perspective mobile » est au cœur de différents types de simulations, par exemple, bien sûr, le jeu vidéo en trois dimensions. Mais ici, elle apparaît de manière relativement inédite dans l’image figurative, en deux dimensions et close. Close au sens où au-delà des limites de l’image, de la case, il n’y a rien à voir, il n’y a pas d’accès à un supposé hors-champ; au contraire des simulations en trois dimensions que nous avons mentionnées et qui offrent de parcourir un univers plus ou moins étendu au-delà des limites de leur cadrage initial. Si on peut trouver des préfigurations de la « perspective mobile » dans l’histoire de l’art, elles ne travaillent jamais la perspective de cette manière. Les ambassadeurs de Holbein ou les formes géométriques flottantes de Varini imposent un unique point de vue. Les doubles portraits Le Christ & Marie-Madeleine, San Francesco & Sta Chiara de Matteo Rosselli (XVIIᵉ siècle) offrent des images différentes selon qu’on se place à gauche ou à droite du tableau; principe repris pour certains produits imprimés (couvertures de livres, cartes à collectionner, etc.) recouverts de prismes déviant la lumière. L’op art s’est cantonné à l’abstraction géométrique. Le dispositif de Hobo Lobo of Hamelin constitue un cas différent. Le déplacement de l’image y est continu; il n’offre pas successivement différentes images mais seulement une légère variation de l’angle de vue sur celles-ci, au sens littéral.

La comparaison à la peinture appelle une autre comparaison. En même temps qu’il voit se déployer les pop-up, le lecteur passe de scène en scène comme de tableau en tableau dans un musée. D’une certaine manière, ce dispositif n’a pas tant pour effet de déplacer la cimaise numérique devant le spectateur que de lui donner le sentiment que c’est lui qui se déplace. D’ailleurs, il fait réellement un pas de côté – quand bien même ce pas de côté n’engage que sa main sur la souris dans une « restriction corporelle¹² » assez importante. Et grâce à l’effet de parallaxe, ses yeux viennent confirmer qu’il a effectué un pas de côté : le point de fuite est toujours au centre de l’image, au centre du champ de vision du lecteur. (Le tableau quant à lui ne modifie pas ses lignes de fuite en fonction de la place du spectateur : il est plan.) Tout se passe comme si l’observateur visitait une exposition de saynètes qui, en plus de former des séquences narratives, sont autant de vues, d’aperçus de la cité de Hamelin. Il faut bien cela, il faut bien qu’il pénètre dans la profondeur de l’image, qu’il chemine dans la ville de Hamelin, qu’il en rencontre les habitants, qu’il s’imprègne de son ambiance, pour mettre ses pas dans ceux du joueur d’harmonica (dans cette adaptation, l’harmonica remplace la flûte).

Rupture

Avec Romuald et le tortionnaire, j’ai expérimenté une troisième modalité : celle de la rupture. J’y ai mis en opposition de part et d’autre d’un nœud dans le récit un procédé dans lequel main et œil collaborent et un procédé dans lequel ils sont déconnectés l’un de l’autre.

Romuald remonte le fil de ses souvenirs, sa vie semble bien remplie. Pourtant, une fois les souvenirs démêlés, elle apparaît bien rangée, et même ennuyeuse, au point qu’il voudrait la voir pimentée. C’est le lecteur qui y contribue à l’aide de six tableaux dans lesquels il peut intervenir. Chacun d’eux se présente sous la forme d’une planche au fond gris soit remplie d’images en noir donnant l’impression d’un all-over, soit comportant plusieurs strips. La lecture se fait en survolant les planches avec la souris. Au passage sur les zones sensibles que contient la planche, sa structure invisible ou des éléments cachés sont dévoilés : le lecteur fait ainsi surgir les souvenirs de Romuald, ou lui permet de vivre une autre vie, ou encore le pourchasse quand il se cache.

Le lien entre la main et l’œil est ici très clair : le dispositif de pointage à l’écran prolonge concrètement le regard par l’entremise de l’action de la main sur la souris. Au-delà de la seule désignation des choses à l’écran, le pointage permet de plus d’opérer des modifications dans l’image. Regarder, désigner une chose suffit à la changer. L’interactivité n’est pas immédiatement transparente car le dispositif ne respecte pas la convention qui veut que les zones à activer soient immédiatement repérables. Il faut les chercher à l’aveugle. Mais une fois son utilisation acquise, ce dispositif – le même dans tous les chapitres – devient intuitif.

Comme je le disais plus haut, c’est le lecteur qui a la mainmise sur la vie et les fantasmes de Romuald – mainmise au sens littéral puisque c’est la main qui parcourt l’image plus que l’œil, et qui transforme l’image. Cela conforte le spectateur dans le fait qu’il a le contrôle : il est un dieu qui manipule sa créature. A cet égard, il devient de plus en plus odieux avec elle au fil des chapitres, faisant de la concrétisation de ses fantasmes des épreuves. Romuald voudra se cacher mais la main du spectateur divinisé le sortira de toutes ses cachettes. Insistant, le spectateur se délectera du spectacle de Romuald devenu fou – à moins que ce ne soit lui-même qui lui fasse commettre les actes les plus horribles. Le spectateur n’a pas de raison d’avoir peur : il sait que tout est réversible, il sait que quand il sort d’une zone sensible, la vie de Romuald reprend son cours normal, son autre vie disparaît avec l’image.

Chaque fois? Non, car le dispositif connaît une rupture. Après avoir fait subir toutes ces avanies à Romuald, le spectateur abordera le sixième et dernier tableau avec la même légèreté. Il y voit Romuald, épuisé, se suicider. Qu’importe s’il a le pouvoir de couper la corde avec laquelle il se pend? Mais il n’y a cette fois rien à faire : il aura beau parcourir le strip final avec le pointeur, il ne trouvera aucune zone sensible, aucune échappatoire. Le lien main-œil est rompu, les deux organes sont déconnectés. Romuald est bien mort. La sentence est sans appel : c’est le lecteur qui l’a tué.

Il y a une déception de l’attente du lecteur, et de manière radicale car ce n’est plus seulement une réaction qui a lieu pour une autre. Alors que la lecture nécessitait jusqu’ici l’usage de la main couplé à celui des yeux, le lecteur est soudainement privé d’une partie de son corps. Il était déjà contraint à n’utiliser que deux organes, soudainement il n’en reste plus qu’un. Les neurosciences ont montré que le cerveau intègre une voiture ou un crayon comme des prolongements directs du corps et qu’il perçoit les sensations au niveau du contact des roues avec le sol ou du crayon avec le papier et non au niveau de la peau avec l’objet¹³. De la même manière, on peut supposer que le curseur à l’écran est une extension du corps; c’est alors une vraie amputation que subit le lecteur.

Cette rupture dans le mode d’emploi de l’œuvre piège littéralement le lecteur. Dans un premier temps, son immersion dans l’œuvre se fait, comme dans Hobo Lobo of Hamelin, dans le paradoxe d’une certaine distance. C’est parce qu’il est au-dessus de tout, en position de dieu omniscient, que le lecteur peut entrer dans la vie du protagoniste et la modifier à loisir; bref, jouer avec le récit, agir à l’intérieur de celui-ci. Dans un deuxième temps, cette forme d’immersion lui est refusée : il ne peut plus agir. Mais cela n’est pas réellement une mise à l’écart ou une mise à distance, c’est un piège : l’œuvre se referme sur lui. Amputé de son extension – le pointeur de la souris –, il laisse dans l’œuvre une partie de son corps et en restera prisonnier.

***

Les sens ne peuvent être considérés isolément dans la réception d’une œuvre numérique, mais le travail commun de l’œil et de la main reste inédit en ce qui concerne le récit dessiné. Nous avons donc posé la question des conséquences de cette réception bisensorielle sur la réception, l’immersion et le sens. On a pu constater que c’est par l’entremise de cette perception que les manipulations effectuées par le lecteur deviennent interprétables, deviennent des signes. En effet, c’est dans la réponse aux attentes du lecteur – qui sont des attentes du système nerveux, donc du corps, avant même d’être formulées consciemment – que se forment ces signes. En fonction du contexte établi par l’œuvre et en fonction des conventions auxquelles est habitué le lecteur, soit l’attente est satisfaite, soit elle est perturbée. Serge Bouchardon suggère que cette satisfaction ou cette perturbation donnent naissance à des « figures de manipulation¹⁴ » dans le cadre d’une rhétorique de l’écriture numérique. Nous pouvons repérer de telles figures dans Hobo Lobo et Romuald¹⁵ avec, respectivement, une figure qu’on pourrait appeler « visiter » et une autre « impossibilité soudaine d’agir » (d’ailleurs proposée par Bouchardon). Ces figures participent pleinement de la construction du sens, la première en faisant écho aux déambulations du joueur d’harmonica dans Hamelin, la seconde en rompant avec l’illusion de contrôle du spectateur. Et ces figures n’existent que parce qu’en faisant appel au corps via les manipulations, le récit dessiné devenu interactif double la lecture de l’expérience d’un ressenti physique fondé sur la perception.


Notes

1. McCloud, Scott, Réinventer la bande dessinée, Paris, Vertige graphic, 2002, p. 233.

2. On conviendra que les bandes dessinées à manipuler (upside-down de Verbeek, pliages oubapiens, etc.), de même que les plaisirs bibliophiliques (humer l’odeur du papier ou le caresser pour éprouver sa texture) relèvent de cas particuliers.

3. Sauvageot, Anne, L’épreuve des sens: de l’action sociale à la réalité virtuelle, Paris, PUF, 2003, p. 52.

4. Kisseleva, Olga, « De  »DG-Cabin » au  »Centre d’art fitness » », op. cit., p. 154.

5. Sauvageot, Anne, L’épreuve des sens, op. cit., p. 38.

6. Balak, « bd numérique, épisode 03 » (note de blog du 22 août 2009), boubize, <Lien> (consulté le 11 septembre 2013).

7. Auteur et observateur privilégié du développement du turbomédia auquel il consacre une veille : <Lien>

8. Groensteen, Thierry, Bande dessinée et narration. Système de la bande dessinée 2, Paris, Presses Universitaires de France, 2011, p. 167-168.

9. « Réflexe », Larousse en ligne, <Lien> (consulté le 6 novembre 2012).

10. Živadinović, Stefan, Hobo Lobo of Hamelin, <Lien> (consulté le 19 avril 2012).

11. Pelletier, Jérôme, « Agir dans une image », op. cit., p. 37.

12. Dajez, Frédéric, « La figurine interfacée: à propos de l’Odyssée d’Abe », L’image actée : scénarisations numériques : parcours du séminaire L’action sur l’image, Paris, l’Harmattan, 2006, p. 28.

13. D’après les exemples donnés par Alain Berthoz et transcrits par Anne Sauvageot, L’épreuve des sens, op. cit., p. 36.

14. Bouchardon, Serge, « Des figures de manipulation dans la création numérique », op. cit.

15. Nous excluons les turbomédias car la manipulation navigationnelle ne tend pas à être interprétée et à faire figure.


Références

Berthoz, Alain, « Le cerveau et le mouvement : le sixième sens », conférence prononcée le 7 février 2000, UTLS, captation vidéo en ligne : <Lien>

Bigerel, Yves (alias Balak), « Bd Numérique, épisode 03 », turbomédia, note de blog du 22 août 2009, <Lien>

Borillo, Mario et Anne Sauvageot (dir.), Les cinq sens de la création : art, technologie et sensorialité, Seyssel, Champ Vallon, coll. « Collection Milieux », 1996.

Bouchardon, Serge, « Des figures de manipulation dans la création numérique », Protée, 2011, vol. 39, no 1, p. 37-46.

Dajez, Frédéric, « La figurine interfacée : à propos de l’Odyssée d’Abe », dans Pierre Barboza et Jean-Louis Weissberg (dir.), L’image actée : scénarisations numériques : parcours du séminaire L’action sur l’image, Paris, l’Harmattan, 2006, p. 23-34.

Elsaesser, Thomas, Le cinéma et les sens, Presses universitaires de Rennes, 2011.

Gipo, Gilles, Turbo Media, naissance d’un nouveau médium, <Lien>, consulté le 11 mai 2013.

Groensteen, Thierry, Bande dessinée et narration. Système de la bande dessinée 2, Paris, Presses Universitaires de France, 2011.

Kisseleva, Olga, « De  »DG-Cabin » au  »Centre d’art fitnes » : des interfaces intelligentes au service des installations humanistes », dans Imad Saleh et Djeff Regottaz (dir.), Interfaces numériques, Paris, Lavoisier, 2007, p. 153-166.

Kisseleva, Olga, Cyberart, un essai sur l’art du dialogue, Paris / Montréal, l’Harmattan, coll. « Ouverture philosophique », 1998.

McCloud, Scott, Réinventer la bande dessinée, traduit par Jean-Paul Jennequin, Paris, Vertige graphic, 2002.

Pelletier, Jérôme, « Agir dans une image », dans Bernard Guelton (dir.), Les arts visuels, le web et la fiction, Paris, Publications de la Sorbonne, 2009.

Rageul, Anthony (alias Tony), Romuald et le tortionnaire, bande dessinée interactive, dans bleuOrange, revue de littérature hypermédiatique, n°5, Montréal, Figura / NT2 / UQAM, 2012, <Lien> (consulté le 25 septembre 2013).

Sauvageot, Anne, L’épreuve des sens : de l’action sociale à la réalité virtuelle, Paris, PUF, 2003.

Živadinović, Stefan, Hobo Lobo of Hamelin, <Lien> (consulté le 19 avril 2012).


Anthony Rageul

Doctorant en arts plastiques sous la direction de Ivan Toulouse (APP, Rennes 2) et Benoît Berthou (Labsic, Paris 13), Anthony Rageul consacre sa thèse à la bande dessinée numérique. Membre du comité de rédaction de la revue scientifique Comicalités, il est auteur des bandes dessinées numériques Prise de tête et Romuald et le tortionnaire. Il contribue au fanzine Gorgonzola, au site Du9 et anime des workshops. Il est également membre de l’équipe EA 3208 Arts : pratiques et poétiques de l’Université Rennes 2.

www.prisedetete.net

http://lessiveuse.canalblog.com

anthony.rageul@yahoo.fr

Dossier spécial

codirigé par Eric Bouchard et Gabriel Tremblay-Gaudette

Nouvelles avenues et problématisation du réalisme dans le roman graphique contemporain

Le 9ᵉ congrès international sur l’étude des rapports entre texte et image s’est tenu à l’Université du Québec à Montréal du 22 au 26 août 2011 [http://aierti-iawis-2011.uqam.ca/]. Centré sur l’imaginaire, que celui-ci apparaisse comme une interface entre le sujet et le monde, comme un registre de la pensée, comme un vaste ensemble d’images et de signes, de textes et d’objets de pensée, ce congrès a eu le projet d’explorer les relations entre les textes et les images dans un contexte de transformation qui nous voit passer de façon de plus en plus certaine d’une culture du livre à une culture de l’écran.

L’une des 36 séances de ce colloque s’est intéressée exclusivement à la bande dessinée. Organisée par Gabriel Tremblay-Gaudette et Eric Bouchard, et présidée par Samuel Archibald, la séance « Nouvelles avenues et problématisation du réalisme dans le roman graphique contemporain » s’est consacrée à l’étude d’œuvres récentes dont les enjeux manifestent un renouvellement des pratiques de la bande dessinée : dans une perspective sémiologique, à l’interrogation de la capacité de la bande dessinée à évoquer et/ou refuser le réel, à laisser émerger le sens hors de la représentation réaliste ; et dans une perspective esthétique, à l’étude des formes de rapports entre texte et image qui, étendues à l’ensemble d’une oeuvre de pagination importante, approfondissent ses codes formels.

D’une part, en développant une dynamique de représentation visuelle évoluant sur un vaste territoire compris entre réalisme, abstraction picturale et iconicité, la bande dessinée s’est mise à jouer sur la réception par son décollement du réalisme, ou, de manière plus générale, par le fait que la fiction puisse dorénavant se produire autant dans le graphisme que dans le récit. Ainsi, la bande dessinée échappe à la pure monstration, passant ainsi d’une part à l’évocation et à la suggestion, et d’autre, à l’instauration d’une polysémie et d’une poétique du signe visuel.

Dans cette optique, Henry Keazor a présenté une communication sur les rapports entre vérité, connaissance et fiction dans le roman photo numérique I Paparazzi de Pat McGreal et Stephen John Phillips, alors qu’Eric Bouchard a présenté une réflexion sur la bande dessinée en tant qu’espace plasmique de manifestation graphique.

D’autre part, l’arrivée du roman graphique comme nouveau format éditorial de bande dessinée a permis à des artistes de déployer des récits plus ambitieux que ce qu’il leur était possible d’accomplir à l’intérieur des standards éditoriaux traditionnels. À la longueur des récits se sont greffées diverses expérimentations formelles, où des réseaux symboliques multiplient les renvois entre matériaux textuels et graphiques. Les relations entre texte et image ont ainsi bénéficié d’un terreau fertile aux déploiements de l’imaginaire des artistes contemporains.

Ainsi, Gabriel Tremblay-Gaudette a présenté une communication sur la malléabilité extensive dans la fonction des onomatopées dans Body World de Dash Shaw, tandis que Maxime Galand a donné un avant-goût de ce qui allait constituer son mémoire de maîtrise portant sur la page comme lieu de mémoire chez Chris Ware, mémoire dorénavant en ligne à l’adresse [http://mnemosyne5.nt2.ca/].


Les organisateurs de cette séance tiennent à remercier le comité du CRAS d’avoir accepté d’en publier les actes. Cette publication a en outre été l’occasion pour les auteurs de retravailler et peaufiner les communications originales.

« Plasma blanc et manifestation graphique », par Eric Bouchard

Le livre voit son support papier doucement mais sûrement remis en question par l’avènement du numérique, et la bande dessinée ne demeure évidemment pas en reste. Qu’à cela ne tienne, ce chambardement d’un support qu’on croyait indissociable de la nature même de la bande dessinée fournit l’occasion de repenser la manière de l’envisager, parce qu’il permet de révéler un nouvel aspect de la nature du médium ; ainsi, plutôt que de ne considérer la planche de bande dessinée qu’en tant que surface matérielle, celle-ci pourrait être envisagée comme une surface conceptuelle évolutive.

Heurs et malheurs de l’espace blanc

« La page blanche » : l’expression n’est pas si innocente qu’elle en a l’air… Autant elle peut être envisagée chez les uns, dans sa première acception, comme une source d’angoisse, autant elle est à la fois et avant tout support à la création. Mais aussi ressource créative, et de manière plus précise, en ce qui concerne la bande dessinée, surface narrative, ainsi que l’ont qualifiée Philippe Sohet et Yves Lacroix dans une lecture du travail d’Andréas. En effet, selon eux, ce dernier envisage la planche avec une porosité rappelant « l’antériorité fondatrice du support » ¹. Comme si, à travers sa démarche, Andréas possédait cette faculté de laisser transparaître, voire d’exploiter, dans sa narration, le fait que ses récits naissent d’une confrontation des éléments graphiques avec la surface de l’espace blanc de la planche.

img 1. Capricorne, t.12, p. 15 (un extrait similaire est cité par Sohet et Lacroix). © Andreas et Le Lombard, 2007.

1. Capricorne, t.12, p. 15 (un extrait similaire est cité par Sohet et Lacroix). © Andreas et Le Lombard, 2007.

Cette notion de surface est déterminante. Parce que, si, sur une page, on retrouve des cases et des dessins, on retrouve aussi l’espace même où ceux-ci apparaissent, et ce dernier peut être appelé à devenir lui aussi agent signifiant. En bande dessinée, on s’attarde principalement à ce qui est graphiquement, « positivement » énoncé, à ce qui est pour ainsi dire « ajouté » à la page. On s’attarde aussi bien sûr sur sa contrepartie, le blanc elliptique, cet espace qui sépare les cases les unes des autres, qu’on peut voir comme le premier agent qui va structurer l’énonciation. Mais l’espace non marqué par l’auteur, cet espace blanc, qu’il soit à l’intérieur des cases, entre elles ou tout autour, peut aussi signifier quelque chose.

Cette préoccupation n’est pas neuve. En peinture, l’exploration du potentiel signifiant du blanc trouvait un pionnier dès 1918 avec le Russe Kasimir Malevitch et son célèbre Carré blanc sur fond blanc. Réalisé avec deux blancs d’origines différentes et considéré comme le premier monochrome de l’histoire, ce tableau, qui suivait Carré noir sur fond blanc (par lequel l’artiste avait fondé le mouvement suprématiste), radicalisait la démarche du peintre vers l’abstraction. ² Que cherche alors Malevitch derrière ce que plusieurs jugent alors comme une vaste fumisterie ? En quoi le spectateur peut-il jouir de quelque chose de pratiquement immatériel ? En faisant disparaître les formes, en explorant l’espace du rien, pourrait-il surgir des concepts neufs ? Si Malevitch cherche à montrer le caractère infini de l’espace, et la relation d’attraction et de rejet des formes, ce rien sur lequel il insiste renvoie aussi le spectateur à sa propre perception.

Du blanc dans les cases : une matrice suggestive

img 2. Extrait de La ballade de la mer salée. © Hugo Pratt et Cong S.A., 1975

2. Extrait de La ballade de la mer salée. © Hugo Pratt et Cong S.A., 1975.

Pour revenir à la bande dessinée, les blancs laissés dans les cases pourraient être appréhendés non pas tant comme des espaces où rien n’est montré que des espaces loisibles à l’apparition. À titre d’exemple, convoquons le grand Hugo Pratt, entre autres reconnu pour la force d’un style graphique volontairement économe – en fait, le devenant de plus en plus à mesure que sa carrière avance –, alors qu’une ligne d’horizon, une silhouette noire et quelques taches lui suffisent à évoquer à merveille une scène et son atmosphère. Par cette manière de faire, Pratt met en valeur la puissance suggestive des « laissés blancs », évoque en creux une réalité à partir des quelques traits bruts qui la jouxtent.

img 3. La guerre d’Alan, t. 1, extrait de la p. 27. © Emmanuel Guibert et L’Association, 2000.

3. La guerre d’Alan, t. 1, extrait de la p. 27. © Emmanuel Guibert et L’Association, 2000.

Cet aspect graphique peut être corroboré par le fait que, lorsque bien exploité, le degré d’« indétermination » d’un style graphique – qui oppose grosso modo l’omission à l’accumulation de détails – paraît inversement proportionnel au travail de reconstruction du réel que doit effectuer le lecteur. Le travail d’un auteur comme Emmanuel Guibert, dont le registre graphique oscille à escient sur un large spectre entre synthèse et hyperréalisme, illustre bien cette idée. Dans La guerre d’Alan³, où Guibert rapporte les souvenirs de guerre de son ami Alan Ingram Cope, cette carte de l’imprécision – en fait, d’une schématisation qui n’exclut toutefois pas la précision – est jouée avec succès alors que le temps passé depuis les événements se traduit par un dessin que « l’oubli » a gommé de larges parts, où des détails percent ça et là à travers des souvenirs blanchis par le temps. À ce moment, il ne s’agit pas tant pour le lecteur de compléter mentalement les manques, que d’apprécier la manière dont l’auteur représente graphiquement l’acte du souvenir : un élément qui émerge du brouillard de la mémoire, que figure le blanc de la case. Par ailleurs, la méthode de dessin en deux étapes employée pour cette œuvre fonctionne elle-même sur une technique jouant de l’apparition : le dessin est d’abord tracé à l’aide d’une pointe-tampon imbibée d’eau, et, avant que le tout ne sèche, une goutte d’encre est déposée à l’aide d’une pipette sur un point du tracé ; l’encre se répand alors quasi-instantanément le long de ce dernier, laissant apparaître un dessin encore « invisible » au moment précédent.

Le niveau de détail

img 4. Les olives noires, t. 2, « Adam Harishon », p. 36, case 6 ; p. 43, case 1. © Emmanuel Guibert, Joann Sfar et Dupuis, 2002.

4. Les olives noires, t. 2, « Adam Harishon », p. 36, case 6 ; p. 43, case 1. © Emmanuel Guibert, Joann Sfar et Dupuis, 2002.

Cette idée de spectre graphique, telle que posée chez Emmanuel Guibert, cette latitude possible autour du « degré » de représentation graphique (par exemple le visage du personnage-caméo de Lewis Trondheim dans l’exemple ci-dessus) rejoint l’idée que du « blanc » – contrairement à son association habituelle au vide, à un espace inerte puisqu’exempt de matière – puisse justement potentiellement naître une infinité de détails. C’est-à-dire qu’un représentant graphique peut représenter un référent avec une détaillabilité sémiotique variable : l’auteur peut choisir de synthétiser ce représentant (signe ou ensemble de signes graphiques), de le laisser « blanc », creux, pour ainsi dire, ou justement de le creuser, au sens figuré, de faire naître de ce qui était précédemment blanc une représentation plus actualisée, complète, du référent.

img 5. Les enquêtes de Sam Pezzo, « La souricière », pl. 6, cases 1-2. © Vittorio Giardino et Glénat, 1999

5. Les enquêtes de Sam Pezzo, « La souricière », pl. 6, cases 1-2. © Vittorio Giardino et Glénat, 1999.

Voilà aussi pourquoi, dans une perspective de lecture, le blanc, surface de la bande dessinée, apparaît plasmique : il rend vivante et nourrit la représentation graphique ; ce qui était informe à la case précédente peut soudainement s’affiner sensiblement à la suivante, tel un organisme graphique ayant la faculté intrinsèque d’évoluer, de muter.

Manga : le blanc en tant que matrice émotionnelle

img 6 : Estampes, époque d’Edo. Collection particulière. Manga : Histoire et univers de la bande dessinée japonaise, p. 29. © Jean-Marie Bouissou et Philippe Picquier, 2010.

6. Estampes, époque d’Edo. Collection particulière. Manga : Histoire et univers de la bande dessinée japonaise, p. 29. © Jean-Marie Bouissou et Philippe Picquier, 2010.

Cette idée d’« émergence » des éléments de la case peut également s’attacher aux fonds symboliques employés dans la bande dessinée japonaise, qui pourraient être considérés comme « pré-figuratifs ». Au Japon, depuis le mouvement uyiko-e, à l’époque d’Edo (1603-1868), on utilise des motifs symboliques en arrière-plan dans les compositions des estampes gravées sur bois. L’historien Jean-Marie Bouissou explique que, chez les estampistes, ces motifs de fond ont pour but d’accentuer l’impression donnée par la scène représentée. Ainsi, dans les exemples ci-dessus, les branches fleuries servent à donner un écho visuel à la rêverie de la jeune fille, et le quadrillage donne à voir toute la résolution rigide du samouraï. Cette technique du « fond subjectif », récupérée par les mangakas modernes, est devenue l’une des spécificités de la bande dessinée japonaise, notamment au sein du shōjo manga, le genre à destination des adolescentes. Ainsi que le commente Bouissou,

Le néophyte est […] souvent surpris, voire agacé, par les guirlandes de fleurs, les feuilles emportées par le vent ou les petits cœurs dont les dessinatrices de shōjo manga ont coutume de semer leurs planches. […] Ces semis, pour nous incongrus, ne sont qu’un des multiples moyens que les mangakas utilisent pour relever le défi central de la narration graphique : rendre perceptible les émotions sans laisser le texte phagocyter le dessin.

img 7. Extrait de Berusayu no bara [La rose de Versailles] © Riyoko Ikeda et Shūeisha, 1973.

7. Extrait de Berusayu no bara [La rose de Versailles] © Riyoko Ikeda et Shūeisha, 1973.

À ces motifs floraux, forts utilisés depuis les touts débuts du shōjo, moment où on emprunte à l’esthétique Art nouveau propre à la mode parisienne de la Belle époque, on pourra objecter qu’ils ne constituent pas à proprement parler des éléments graphiques non-figuratifs. Cependant, cette objection n’est vraie que d’un point de vue… figuratif, car ces fleurs sont bien là à titre symbolique, empruntant en cela à la tradition de l’ikebana, l’art floral japonais. De toute façon, c’est bien à partir de ces représentants floraux que le shōjo aura progressivement intégré la prégnante symbolique visuelle des émotions qui le caractérise. Car, après que les pages des bandes dessinées pour adolescentes se soient ornées de fleurs stylisées diverses, le parti-pris pour le symbolisme se débarrassa peu à peu de ses alibis figuratifs pour développer une grammaire idéographique de fonds texturés, évoluant du symbolisme floral au symbolisme des textures de fond. Bouissou commente ainsi cette dynamique :

Culture des kanjis aidant, les mangakas ont inventé des icônes pour représenter les sensations beaucoup plus nombreuses et abstraites que celles, plus universelles, employées dans la BD occidentale. Non contents de multiplier les icônes symboliques, les mangakas les dissocient parfois des personnages, auxquels la BD les accole généralement, pour les inscrire sur le fond même de l’image, au premier ou à l’arrière-plan. En Occident, où le sujet individuel se veut le centre de tout, la narration graphique fait du personnage parlant le vecteur essentiel, sinon unique, des émotions ; dans le manga, celles-ci baignent toute la situation et le personnage y est immergé. En surchargeant ses fonds de fleurs […], en saturant le fond de lignes de tension ou de colère […], c’est l’image tout entière que le mangaka mobilise pour exprimer, au mépris du réalisme, l’émotion du moment et la tonalité générale de la scène.

img 8. Des sentiments qui infusent le blanc. Animation réalisée à partir d’un extrait de Cat Street, t. 1, Bruxelles, Kana, 2010, p. 59. Kyatto Sutorīto © Yoko Kamio et Shūeisha, 2005.

8. Des sentiments qui infusent le blanc. Animation réalisée à partir d’un extrait de Cat Street, t. 1, Bruxelles, Kana, 2010, p. 59. Kyatto Sutorīto © Yoko Kamio et Shūeisha, 2005.

Ainsi, d’une part, ce processus d’abstraction peut être considéré comme un retour de la matière graphique à un stade non-actualisé, ou plus précisément à un état intermédiaire d’achèvement, augmentant ainsi son potentiel signifiant ; d’autre part, le motif en tant que tel peut être perçu comme une infusion de l’émotion vécue par le personnage dans le blanc du fond de la case, émotion contaminant ce plasma pour y faire naître des éléments graphiques.

Visages

img 9. Animation réalisée à partir d’un extrait de Berusayu no bara [La rose de Versailles] © Riyoko Ikeda et Shūeisha, 1973.

9. Animation réalisée à partir d’un extrait de Berusayu no bara [La rose de Versailles] © Riyoko Ikeda et Shūeisha, 1973.

Plus encore, le visage des personnages pourrait être lui aussi être considéré comme un espace vierge investi par des signes graphiques. En effet, le visage est l’un des lieux codifiés par excellence en bande dessinée : si le lecteur n’éprouve aucun mal à reconnaître l’expression d’un visage et à s’identifier à lui lorsqu’il en voit un, il oublie souvent que l’apparition d’un tel visage dans le monde réel revêtirait, en raison de ses traits soient exagérés ou absents, tous les aspects de la difformité et de la monstruosité ; pourtant, ils ne sont pourtant nullement ressentis comme tels sur une surface graphique, alors que prime la compréhension de l’état émotif du personnage. À cet effet, la bande dessinée japonaise a particulièrement exalté cet espace signifiant. Ainsi que le remarque Jean-Marie Bouissou, « Les visages […] sont le plus souvent stéréotypés et dépourvus de traits ; leur ovale pâle est comme une page blanche sur laquelle les sentiments ne sont exprimés que par les yeux et la bouche. » ¹⁰

L’auteur explique en outre que la fonction du visage en manga

[…] a été parfaitement explicitée par Roland Barthes parlant des visages fardés de blanc du théâtre japonais : « La face est seulement : la chose à écrire ». Les visages minimalistes du shōnen et du shōjo manga ont été conçus afin de faciliter au maximum l’expression graphique des sentiments et des émotions inscrits dans leurs immenses yeux ronds. Ils sont triangulaires pour que ces yeux puissent y trouver place, blancs et lisses comme un écran de cinéma. Échappant à tout réalisme, ce ne sont plus eux aussi que des icônes symboliques. Leur force expressive, débarrassée de tout à-côté et de tout souci esthétique, s’en trouve épurée, renforcée, et suscite l’empathie du lecteur mieux que ne le ferait un portrait fouillé. Cet écran vide permet non seulement au mangaka d’y « projeter » les émotions, mais aussi au jeune lecteur de « s’y projeter ». ¹¹

Ainsi, des cases aux visages, la bande dessinée peut être considérée comme un emboîtement d’espaces à investir de sens, comme si l’espace blanc, par défaut, ne supportait pas le vide ; cet espace appelle une nourriture signifiante, qu’elle vienne de l’auteur qui la marque graphiquement, ou du lecteur qui la marque sémantiquement.

Sur le plan conceptuel : le blanc comme espace d’émergence

img 10. Journal (4) : les riches heures, p. 192-193. © Fabrice Neaud et Ego comme X, 2002.

10. Journal (4) : les riches heures, p. 192-193. © Fabrice Neaud et Ego comme X, 2002.

Dans Journal (4) : les riches heures¹², album faisant la part belle à la parole de l’autre, Fabrice Neaud rapporte un commentaire éclairé de Denis (Bajram) sur l’utilisation du blanc en tant qu’élément signifiant qu’a amenée John Byrne chez Marvel Comics. Bajram explique que Byrne, en cherchant à créer un ordre dans le chaos du panthéon des héros Marvel, a imaginé un lieu où peuvent se rencontrer La Mort, Éternité et Galactus (ce dernier étant posé comme principe d’entropie), les trois divinités, les trois entités abstraites qu’il décide de placer au sommet de la hiérarchie. Mais comment représenter ce lieu ? Car, si « rien ne vaut le noir pour signifier le vide », comme le concède Bajram, celui-ci fait toutefois remarquer qu’en bande dessinée, une surface noire censée représenter le rien physique demeure en définitive une encre d’impression, donc représente encore quelque chose. L’innovation de Byrne tient en ce qu’il choisit plutôt de laisser cet espace blanc, pour ainsi créer un rien conceptuel, cette surface devenant alors lieu tout désigné pour les combats dialectiques opposant ces trois entités cosmogoniques représentant des abstractions pures – soit une antichambre de la création à juste titre nommée « Dimension des manifestations ».

C’est ainsi que s’affirme un nouvel aspect de la nature de cet espace blanc : si ce dernier peut se trouver investi d’une signification particulière en réaction aux éléments graphiques qu’il entoure ou tenir lieu de plasma « nourricier » légitimant la mutabilité des représentants, il peut aussi simplement être considéré comme une source sémiotique, un espace où les signes graphiques apparaissent.

Ainsi, dans la bande dessinée japonaise, le personnage lui-même, lors de sa première apparition, franchit souvent le cadre de sa représentation, en se manifestant à l’extérieur de la case, qu’il paraisse en pied ou débordant de la page, lorsqu’il n’y a pas une insistance dans la mise en scène sur son apparition elle-même, comme si celui-ci franchissait… le seuil tabulaire.

img 11. L’effet « épiphanie ». Animation réalisée d’après H2, t. 1, Paris, Tonkam, 2006, p. 26. © Mitsuru Adachi et Shogakukan, 1993.

11. L’effet « épiphanie ». Animation réalisée d’après H2, t. 1, Paris, Tonkam, 2006, p. 26. © Mitsuru Adachi et Shogakukan, 1993.

Dans L’univers des mangas, Thierry Groensteen commente d’ailleurs en termes éloquents ce type de mise en scène propre à la bande dessinée japonaise : « L’usage veut qu’un halo de tirets et une case plus large transforment l’apparition d’un personnage en épiphanie. » ¹³

Blanc tabulaire

L’espace de la page en tant que tel n’est pas en reste. Le signe qui y figure peut là aussi être perçu comme une « manifestation graphique » enfantée par une surface conceptuelle, ainsi que l’illustrent certains passages du premier tome de la série Encyclomerveille d’un tueur de Patrick Chamoiseau et Thierry Ségur¹⁴.

img 12. Encyclomerveille d’un tueur, t. 1 : « L’orphelin de Cocoyer Grands-bois », p. 27 et 32. © Thierry Ségur, Patrick Chamoiseau et Delcourt, 2009.

12. Encyclomerveille d’un tueur, t. 1 : « L’orphelin de Cocoyer Grands-bois », p. 27 et 32. © Thierry Ségur, Patrick Chamoiseau et Delcourt, 2009.

De cette rencontre a priori improbable entre Chamoiseau, Goncourt 92, essayiste de la culture créole, et Ségur, qui donne dans un heroic fantasy classique près de la culture rôliste, est surgi un univers résolument novateur, et même un nouveau genre, le fantasy créole. Et, en effet, quel site bien trouvé que celui du créole, qui naît d’une hybridation de cultures et de langues, pour mettre en scène le processus de la fiction, soit la lutte du merveilleux contre sa propre fin, propre à tout récit fantasy.

L’intrigue gravite autour d’un cimetière martiniquais, où un fossoyeur et son apprenti doivent contrôler les failles entre le réel et l’au-delà, sur une île où les croyances se croisent et se démultiplient. Déjà là, les ouvertures sur l’autre monde offrent au lecteur des images plutôt saisissantes. Mais la richesse de cette œuvre ne s’arrête pas là, alors que le jeune orphelin supporte en parallèle son apprentissage à l’aide d’un carnet où notes et esquisses « annoncent » un univers en construction. Et le contenu de ce carnet se retrouve justement hors du cadre, hors des cases du récit, comme si le blanc des marges de la bande dessinée était un infra-monde précédant l’histoire elle-même. Ainsi, de même que Sohet et Lacroix remarquent à propos d’Andreas que celui-ci pratique la planche comme une « surface narrative » envisagée avec une porosité rappelant « l’antériorité fondatrice du support », la planche de bande dessinée, dans Encyclomerveille d’un tueur, s’affiche souvent comme un seuil poreux vers la fiction, tel le cimetière de Cocoyer Grand-Bois en est un vers le creuset des mythes créoles.

Le carnet que réalise l’apprenti-fossoyeur figure en quelque sorte un brouillon, un stade pré-actualisé de l’univers mis en scène dans l’album : en mettant au cœur du récit la création de la fiction, il met aussi en scène la sienne. En effet, on y voit les notes du carnet qui papillonnent, en transparence, à la périphérie des cases de l’album, soit la représentation d’un état parallèle (ou précédent) de manifestation du récit. La surface narrative peut ainsi elle-même se retrouver mise scène pour devenir discours sur la matière graphique, sur le dessin en tant que processus.

img 13. Détail de la planche 32. © Thierry Ségur, Patrick Chamoiseau et Delcourt, 2009.

13. Détail de la planche 32. © Thierry Ségur, Patrick Chamoiseau et Delcourt, 2009.

En outre, dans cet album, Ségur s’affirme comme l’un des rares auteurs à se servir des outils de traitement de l’image de manière créative d’une part (là où d’autres ne se contentent que de placages incongrus de filtres photographiques sur une réalité dessinée), et signifiante d’autre part, tandis que les effets de déchirure et d’intrusion qu’il inclut dans ses images ne sont pas qu’au service de l’esbroufe, mais bien du récit, soit en rompant le continuum dessiné pour questionner son propre statut et mettre en abîme de manière troublante l’apparition de la fiction, dans une vision métaphysique du fantasy.

Zones de liberté marginales

img 14. Cat Street, t. 1, Bruxelles, Kana, 2010, p. 20-21. Kyatto Sutorīto © Yoko Kamio et Shūeisha, 2005.

14. Cat Street, t. 1, Bruxelles, Kana, 2010, p. 20-21. Kyatto Sutorīto © Yoko Kamio et Shūeisha, 2005.

L’espace libre qu’est la marge peut aussi devenir un espace de liberté, alors que des auteurs y situent parfois des discours en marge de la fiction principale, voire en conflit avec elle. Ainsi, « les auteures de shōjo manga introduisent en marge de leurs planches des free talks, petites causeries à bâtons rompus où elles annoncent notamment à leurs lectrices la sortie des jeux, des films, des peluches et des CD tirés de leurs séries […] » ¹⁵.

img 15. La gazette de Frémion, 4e série : « Veux pas l’savoir » dans Fluide glacial no. 205, juillet 1993, p. 9. © Audie et les auteurs, 1993.

15. La gazette de Frémion, 4ᵉ série : « Veux pas l’savoir » dans Fluide glacial no. 205, juillet 1993, p. 9. © Audie et les auteurs, 1993.

Autrement, on peut aussi songer à l’investissement des marges d’une bande dessinée par d’autres auteurs qui cherchent souvent à entrer en conflit avec le contenu de cette dernière, une pratique qu’on a surtout pu voir au sein de périodiques. Ainsi des fameuses marges de La gazette de Frémion dans Fluide glacial, espace que les dessinateurs de la revue emplissent en toute impunité lors du repas du bouclage du magazine depuis ses débuts en 1975, et duquel ces derniers se permettent régulièrement de déborder, détournant ou sabotant allègrement le contenu de la Gazette. Cet investissement de la marge a notamment aussi été pratiqué de manière irrévérencieuse par Yann et Conrad dans le journal Spirou au cours de l’année 1980¹⁶ ou de façon systématique par Sergio Aragones (ses séries Marginals et Drawn-Out Dramas) dans les pages de Mad Magazine depuis 1963.

Flux narratif

img 16. Vers le nord (n. p.) © Élodie Jarret, Xabi Molia et Sarbacane, 2009.

16. Vers le nord (n. p.) © Élodie Jarret, Xabi Molia et Sarbacane, 2009.

Cette surface peut également être mise en évidence pour moduler l’intensité d’un flux narratif, comme on peut le voir dans une séquence d’anthologie de Vers le Nord, d’Élodie Jarret et Xabi Molia¹⁷. L’album raconte l’histoire de Noé, un scénariste français qui remonte la Suède à pied, cherchant d’éventuelles traces de son arrière-grand-père qui fut mêlé au Jokkmokk incident (du nom d’un village du Nord du pays), une tentative avortée d’invasion extraterrestre survenue en 1911. Vers la fin de son voyage, alors qu’il marche en pleine tempête de neige, Noé perd progressivement ses repères. Déjà que presque plus rien n’est représenté au sein des cases, à l’exception des flocons de neige, voilà que les cadres de celles-ci se mettent à disparaître… Autant le personnage est perdu, autant les vignettes le deviennent à leur tour : elles flottent dans la page, désalignées. Il n’y a pratiquement plus de frontière entre l’extérieur et l’intérieur de la vignette, entre le fond blanc et les espaces dessinés.

img 17. Vers le nord (n. p.) © Élodie Jarret, Xabi Molia et Sarbacane, 2009.

17. Vers le nord (n. p.) © Élodie Jarret, Xabi Molia et Sarbacane, 2009.

Puis, Noé, craignant mourir de froid, décide de s’« immortaliser » en prenant un dernier cliché de lui-même avec son appareil photo numérique.

img 18. Vers le nord (n. p.) © Élodie Jarret, Xabi Molia et Sarbacane, 2009.

18. Vers le nord (n. p.) © Élodie Jarret, Xabi Molia et Sarbacane, 2009.

Cependant, ce que permet cet appareil, c’est bien de cadrer. Et c’est en voulant photographier la tempête de neige, en la cadrant, que surgit tout à coup à l’intérieur de ce cadre la personne que Noé est venu rencontrer. Ainsi, le blanc tabulaire, « encouragé » par la tempête de neige, est venu dans cette séquence jouer le rôle d’agent déstructurant ; et c’est par un retour au cadre que le récit a retrouvé sa pleine « intégrité », et Noé sa quête.

Gouttières syntaxiques

img 19. Rork, t. 3 : « Le cimetière des cathédrales », p. 16 et p. 17, case 1 (extrait cité par Sohet et Lacroix, op. cit.). © Andreas et Le Lombard, 1999.

19. Rork, t. 3 : « Le cimetière des cathédrales », p. 16 et p. 17, case 1 (extrait cité par Sohet et Lacroix, op. cit.). © Andreas et Le Lombard, 1999.

D’autres aspects pourraient être abordés, dont l’un des plus conventionnellement utilisés : la variation de la largeur de la gouttière – terme par lequel on désigne l’espace entre deux cases. En effet, la modulation des gouttières peut permettre de diviser les cases en sous-ensembles au sein de la planche et hiérarchiser les séquences, ou de jouer sur la perception du temps qui s’écoule entre deux cases ; la gouttière peut être utilisée comme agent syntaxique, en somme. De nombreux auteurs japonais, ou des Occidentaux tels Andreas, exploitent avec fortune cette ressource. Ainsi que le remarquent Sohet et Lacroix, dans l’œuvre d’Andreas, « […] la page s’insère dans les interstices, affiche sa fonction de support, accueille les énoncés scripturaux. » ¹⁸

Conclusion : la bande dessinée, un médium d’apparition ?

Ces quelques exemples ont pour but d’illustrer en quoi la planche peut être approchée en tant que seuil de matérialisation de l’énonciation, du signe graphique. À l’ère où les écrans digitaux cohabitent dorénavant avec l’imprimé devient possible une révision épistémologique de ce que représente le « papier » : n’y a-t-il là que simple support à l’apparition ?

Ainsi, l’espace blanc de la page peut être envisagé, par extension, comme une « surface-écran », et plus encore, renvoyant notamment en cela à une technologie particulière de l’écran, comme un « plasma », soit une matière graphique pré-actualisée, ou encore un espace graphiquement et sémiologiquement réactif. En effet, on peut considérer ce blanc d’une part comme le lieu où se manifeste, s’alimente ou s’actualise le signe graphique, et d’autre part comme un espace graphiquement neutre que l’auteur peut mettre en scène de manière à ce que le lecteur puisse le charger de sens.

En somme, comme l’illustre de manière fondamentale l’ellipse, la bande dessinée, en raison de sa nature visuelle, s’appuie autant sur ce qui est montré que ce qui ne l’est pas.


Notes

1. Sohet, Philippe et Yves Lacroix, L’ambition narrative : parcours dans l’œuvre d’Andreas, Montréal, XYZ, 2000, p. 193.

2. Pour l’anecdote, la couverture d’In the Shadow of No Towers d’Art Spiegelman (New York, Viking, 2004) présente un concept comparable : sur un fond noir mat, les silhouettes des deux tours disparues du World Trade Center sont figurées simplement à l’aide d’un vernis brillant.

3. Guibert, Emmanuel, La guerre d’Alan (d’après les souvenirs d’Alan Ingram Cope), 3 tomes, Paris, L’association, 2000-2008.

4. Une courte vidéo montrant cette spectaculaire technique d’Emmanuel Guibert peut être consultée en ligne à l’adresse <http://www.youtube.com/watch?v=zIMdBK8yr_g> (dernière consultation le 17 mars 2014).

5. Littéralement : « images du monde flottant ».

6. Jean-Marie Bouissou, Manga : Histoire et univers de la bande dessinée japonaise, Arles, Philippe Picquier, 2010, p. 28.

7. Ibid., p. 155.

8. Idéogrammes ; l’un des trois systèmes de l’écriture japonaise, les deux autres (katakana et hiragana) étant des syllabaires.

9. Ibid., p. 158.

10. Ibid., p. 28.

11. Ibid., p. 159.

12. Neaud, Fabrice, Journal, vol. 4, « Les riches heures », Angoulême, Ego comme x, 2002.

13. Groensteen, Thierry, L’univers des mangas, Tournai, Casterman, 1993, p. 44.

14. Ségur, Thierry et Patrick Chamoiseau, Encyclomerveille d’un tueur, t. 1, « L’orphelin de Cocoyer Grands-Bois », Paris, Delcourt, 2010. La série a malheureusement été abandonnée par l’éditeur, les ventes de 5000 exemplaires ayant été jugées insuffisantes.

15. Bouissou, op. cit., p. 98.

16. La compilation de ces marges a été récemment rééditée sous le titre Dans l’enfer des hauts de pages (Paris, Dargaud, 2013).

17. Jarret, Élodie et Xabi Molia, Vers le nord, Paris, Sarbacane, 2009.

18. Op. cit., p. 195.


Eric Bouchard

Eric Bouchard est professeur de français au Cégep du Vieux Montréal, après avoir été libraire spécialisé en bandes dessinées pendant quinze ans. Sa formation polyvalente (graphisme, sciences du langage, études littéraires) et ses intérêts pour de nombreux aspects de la bande dessinée l’ont amené à rédiger quantité d’articles critiques, notamment pour le blogue Le Délivré et la revue Trip, et à donner plusieurs conférences sur le sujet. Il siège également depuis plusieurs années dans le jury des prix Bédélys.

2014. « L’homme à la tête d’ours, ou comment devenir conteur » et « L’immersion sensorielle dans Down on the Petawawa », Trip nº 8, Montréal, Trip, p. 135-139 et 177-181.

2013. « Mondes tabulaires », essai. Dans Silent worlds, Carlos Santos, Montréal, Trip, p. 47-50.

2012. « Un monde fantôme », Dossier Daniel Clowes, site Salon double [http://salondouble.contemporain.info/article/un-monde-fant-me]

2012. « L’ostie d’chat : La bande dessinée en colocation », Trip nº 7, Montréal, Trip, p. 127-134.

2009-2012. 83 articles pour le blogue Le Délivré [http://www.librairiemonet.com/blogue/author/eric-b]

« "Dessine-moi la télépathie" : BodyWorld de Dash Shaw », par Gabriel Tremblay-Gaudette

Dans la nouvelle Inclusion® de l’écrivain anglais Will Self, un antidépresseur expérimental est mis à l’essai par une compagnie pharmaceutique dans la petite bourgade de Worminghall, en Angleterre. Le récit rapporte cette expérimentation, effectuée à l’insu de la population du village, au travers du carnet de bord de Zack Busner, psychiatre à la déontologie poreuse, et du journal intime de Simon Dykes, sculpteur dépressif sur qui le médicament Inclusion aura des effets inattendus.

Le médicament est produit à partir des sécrétions d’une race d’abeilles vivant dans la forêt amazonienne et dont la tribu avoisinante, les Maeterlincki, manifeste un comportement communautaire total à force d’ingurgiter les produits de leur apiculture. Zack Busner découvre lors de ses essais cliniques que l’effet principal d’Inclusion est d’accentuer chez son sujet un sentiment d’appartenance et d’intérêt envers son environnement extérieur. Le docteur en fait l’essai et devient rivé devant l’écran de son téléviseur qui diffuse un match de curling, sport qu’il déteste pourtant.

Les choses se compliquent lorsque Simon Dykes, artiste qui n’est plus visité par la muse et qui multipliait les pensées suicidaires avant de commencer son traitement d’Inclusion, se montre très réceptif aux effets du médicament. Il faut mentionner que, comme tout bon personnage issu de l’imaginaire de Will Self, Dykes donne dans l’excès et dépasse allègrement la posologie recommandée, suite à quoi il parvient à connaître les pensées de son entourage. Il décrit ainsi ses nouvelles capacités : « I can sense that the barrier between my consciousness and the world is becoming fuzzy and indeterminate – so much of it have I become prepared to include within myself.¹ » Démasquant la compagnie pharmaceutique qui se cache derrière les essais cliniques en croisant le docteur Busner dans un pub, Dykes se rend à l’usine de production du médicament. La proximité d’autres consommateurs de cette drogue et d’une centrifugeuse, déclenche une explosion qui dispose les objets hétéroclites contenus dans l’usine en une série de cercles concentriques, à l’image de la plus récente lubie artistique du sculpteur. Cet incident nébuleux se conclut par l’absorption de la psyché du docteur Busner dans celle de Dykes : « I have been included within the psyche of Simon Dykes in a most perverse fashion. […] Under the influence of the Inclusion, Dykes appeared to me as an ever-mutating thing. The very composition of his head and body was of found objects, and constantly transmogrifying.² »

La prémisse de cette nouvelle de Self préfigure, avec une avance d’une quinzaine d’années, le roman graphique BodyWorld de Dash Shaw. Dans les deux cas, il est question d’une expérience menée à l’insu d’une population, d’une substance aux propriétés extrasensorielles, d’un personnage principal dont la consommation de la dite substance aura un impact sur une communauté, et de l’idée selon laquelle une société humaine pourrait manifester une forme de pensée collective, allant au-delà du concept du Zeitgeist pour s’incarner concrètement par la confluence de plusieurs esprits. Or, et c’est l’intérêt de l’analyse qui suivra dans les prochaines lignes, il s’agira de considérer comment s’y est pris le bédéiste afin de signifier le phénomène télépathique vécu par les personnages à l’aide des moyens formels du 9ᵉ art.

Picturalistes et iconotextualistes, même combat?

Avant de passer à cette analyse, revenons brièvement sur le cas de la nouvelle Inclusion®. Si la capacité de Simon Dykes de déchiffrer les pensées internes d’autrui n’est pas explicitement nommée télépathie, la capacité extra-sensorielle qu’il manifeste semble être ce qui s’en rapproche le plus. La télépathie est définie par l’Institut des Recherches Expérimentales en Para-Psychologie comme : « le langage muet des pensées, véhiculé par le transfert d’idées d’un esprit à l’autre³ ». Les capacités télépathiques permettent aussi à leurs détenteurs de communiquer des impressions, des sensations physiques, des émotions ou des souvenirs. Dans tous les cas, en littérature, la représentation de la télépathie passe par le procédé suivant : le récit instaure dans un monde fictionnel la possibilité d’une capacité de communication mentale directe et, lorsque cette habileté est employée, le texte le spécifie. Introduite par un enchâssement explicite, la communication télépathique est presque toujours représentée à l’aide une description, en discours rapporté, des échanges mentaux, bien que l’on puisse aisément concevoir une stratégie formelle de distinction typographique signalant par écrit une communication télépathique. Du côté de l’image, l’acte télépathique est largement représenté par deux tropes visuelles : soit un trait qui unit deux cerveaux, soit par une manie récurrente de la part du télépathe de poser ses doigts sur ses tempes (le regard intense, bien qu’optionnel, est également employé de manière récurrente).

Qu’en serait-il d’une représentation de la télépathie dans un média où se côtoient texte et image? On peut répondre à cette question en allant voir du côté du 9ᵉ art. En effet, la bande dessinée est une forme de littérature dont le « corps du texte » prend la forme d’une séquence d’images, à laquelle peut être ajoutée du texte.

Dans un camp, ceux qui promulguent la prépondérance de l’image ou qui insistent sur le caractère facultatif du texte, soient Pierre Couperie, Thierry Groensteen, Scott McCloud, Gilles Ciment et Michel Pierre. Ce premier groupe de théoriciens, préconisant l’image comme composant formelle minimale de la bande dessinée, peut être désigné sous l’appellation de picturalistes. Dans l’autre camp, ceux qui insistent, dans leur formulation de la définition de la bande dessinée, sur le rapport entre texte et image, soient Rodolphe Töppfer, Charles Hatfield, Robert Harvey, Phillipe Marion, George Pernin et Harry Morgan; nous appellerons ce groupe les iconotextualistes.

Au sens strict d’une définition qui viserait l’exactitude plutôt que la généralisation, il faudrait donner raison aux picturalistes : en effet, une bande dessinée sans texte demeure une bande dessinée, tandis qu’une bande dessinée sans images est impensable : l’intelligibilité de la lecture repose essentiellement sur les signes iconiques que l’on retrouve dans une œuvre de bande dessinée. De plus, les bandes dessinées muettes, bien que représentant une part somme toute marginale de la production globale de la bande dessinée, attestent de la véracité d’une définition picturaliste du médium.

Il n’en demeure pas moins que la pratique courante de la bande dessinée repose en bonne partie sur l’articulation texte-image, et c’est la raison pour laquelle bien des théoriciens ont pris le parti d’une position iconotextualiste. Or, malgré la présence accrue des rapports texte-image en littérature dessinée, rares sont les exemples d’œuvres qui exploitent ce rapport de manière surprenante ou approfondie. Il s’avère en effet qu’en vertu d’une préséance de l’image sur le texte (préséance puisqu’une image est forcément présente dans chaque case) et qu’une image fournira toujours minimalement des informations (comme par exemple le ou les personnages présents, le lieu, les actions, etc.), le texte, dans la bande dessinée, peut devenir une redondance du contenu visuel. C’est pourquoi il occupe des fonctions bien spécifiques et est intégré dans une case selon des manières convenues et conventionnelles.

Usages du texte au sein de la bande dessinée

On peut ramener ces fonctions du texte en bande dessinée à quatre formes récurrentes. La première – et sans doute la plus emblématique du 9ᵉ art – est celle de représenter la parole, par l’inclusion d’un énoncé verbal au sein d’un appendice appelé phylactère, bulle ou ballon. La deuxième, également utilisée fréquemment, est celle de l’énonciation narrative, généralement localisée dans un récitatif, soit un espace séparé du reste de l’image par un cadre. Le récitatif contient du texte attribué à un narrateur – qu’il soit omniscient ou à focalisation interne, et affiche parfois un discours rapporté, encadré par des guillemets. La troisième est l’onomatopée, représentation textuelle et phonétique d’un son, et dont l’aspect plastique est exploité afin d’en souligner l’intensité. La quatrième est la simple présence de texte dans le décor du lieu représenté, par exemple des écriteaux de magasins ou de panneaux de signalisations. À quelques exceptions près, le texte occupe l’un de ces rôles dans une case – ce qui laisse théoriquement une grande marge de manœuvre à son incorporation, mais qui se révèle en pratique très contraignant dans son emploi, en vertu notamment de la préséance de l’image précédemment évoquée.

En effet, l’un des facteurs qui explique le rôle passablement réduit assigné au texte dans la bande dessinée est l’expressivité dont peut faire preuve le dessin. Plutôt que de poser par le biais d’une description textuelle, le dessin peut spécifier des lieux, témoigner d’échanges non-verbaux et énoncer des émotions. L’exemple suivant, trois planches extraites du récit muet Étirer un élastique de Zviane, démontrent éloquemment comment une série d’images peut suggérer une grande tension sexuelle en se passant de mots :

Figure 1 - zviane

Figure 1

Figure 2 - zviane

Figure 2

Figure 3 - zviane

Figure 3

Mais voyons comment Dash Shaw a réussi à faire valoir la portée expressive de l’image tout en élaborant une pratique particulière du de l’insertion d’image au sein de son roman graphique BodyWorld afin de représenter la communication télépathique.

Trouble in Paradise : un intrus dans Boney Borough

La diégèse de BodyWorld est campée en 2060, quelques décennies après une deuxième guerre civile américaine. Le village de Boney Borough est construit sur le modèle d’une cité-jardin à la Ebenezer Howard, ayant comme point central une école pour adolescents. La communauté de Boney Borough est tissée serrée et harmonieuse, jusqu’à l’arrivée du professeur Paulie Panther, poète et botaniste dont la principale occupation consiste à mettre à jour une encyclopédie herboriste des États-Unis, où il recense les effets psychotropes de toutes les plantes indigènes poussant à la surface du pays. Panther pratique le botanisme gonzo – il expérimente et documente lui-même les effets des plantes répertoriées, et si l’on ajoute à cela son comportement auto-destructeur ainsi que son manque d’éthique, il devient d’autant plus juste de décrire Paulie Panther comme un croisement entre Marie-Victorin et Hunter S. Thompson. Il flirte avec l’institutrice Jem Jewel puis s’entiche de l’étudiante Pearl Peach, ce qui provoque l’ire de Billy-Bob Borg, amoureux de Pearl.

Figure 4- BodyWorld 1

Figure 4

Une espèce inconnue de plante, mentionnée sur un blogue d’herboriste amateur, amène Panther à se rendre à Boney Borough. Sa première expérimentation avec cette plante ne fournit aucun résultat probant, mais à sa seconde tentative, effectuée en présence de Jem Jewel, Panther découvre qu’il peut lire dans les pensées de cette dernière. Lorsqu’il se drogue en compagnie de Pearl Peach, il devient en mesure de ressentir les sensations tactiles, corporelles et émotives de cette dernière.

Figure 5 - BodyWorld 2

Figure 5

On apprendra au deux tiers du récit la provenance de cette plante mystérieuse. Elle a été incorporée à la flore de Boney Borough par l’entremise d’un individu kidnappé par une race de créatures extraterrestres communiquant dans un langage formé d’images. La plante est semée par le conspirateur, également responsable de l’entrée de blogue ayant attiré l’attention de Paulie Panther.

Revenons un peu en arrière afin de documenter les faits et gestes posés par Panther suite à son arrivée à Boney Borough : il a subtilement ajouté de la drogue dans le punch servi lors du bal des finissants, où il a également livré un numéro de danse lascive aux étudiants avec l’enseignante Jem Jewel comme partenaire; lors de cette même soirée, il a offert à Billy de se droguer. Ceci a fait de lui une persona non grata sur le terrain de l’école, ce qui débouche sur un affrontement physique entre le paria et deux employés de l’institution d’enseignement. La joute se solde par un match nul qui a comme conséquence de déclencher un feu dans la plantation d’origine extraterrestre : rapidement, tous les habitants de la ville sont affectés par la fumée secondaire.

Suite à cette contamination globale, la police assiège la chambre d’hôtel de Panther : les habitants de la ville présents lors de cette scène commandent aux policiers de faire feu et d’abattre le botaniste. Lorsqu’un ami vient réclamer le corps de Panther, on constate que les habitants de la ville ont adopté des traits physiques semblables à ceux du défunt, signe qu’une partie de l’esprit du visiteur décédé a pris gîte dans celui de tous les habitants de Boney Borough.

L’iconotextualité à la manière Shaw

Maintenant que la table est mise, passons à une étude du procédé iconotextuel déployés par Dash Shaw. Ce bédéiste comprend et exécute admirablement bien les capacités expressives du dessin et le code sémiotique graphique de la bande dessinée. Shaw incorpore néanmoins du contenu textuel à ses œuvres, et dépasse souvent les quatre rôles du texte démontrés.

Figure 6 - Bottomless Belly Button 1

Figure 6

Par exemple, dans cet extraits de son premier roman graphique, Bottomless Belly Button, Shaw intègre dans la case de du haut le mot « suck », ce que j’appellerais une onomatopée d’action afin d’indiquer la succion de l’aspirateur, et va jusqu’à décrire l’effet rectiligne du passage de l’appareil ménager dans la case du bas. Parfois, l’information textuelle est nécessaire, comme dans la case suivante :

Figure 7 - Bottomless Belly Button 2

Figure 7

En effet, il serait difficile de déduire que les collants en forme d’étoile luisent dans l’obscurité. En revanche, les deux « onomatopées d’action » suivants :

Figure 8 - Bottomless Belly Button 3

Figure 8

Figure 9 - Bottomless Belly Button 4

Figure 9

sont superflus, puisque le trait au dessus des épaules du personnages sont suffisants à comprendre qu’il hausse celles-ci, de la même manière dont écrire en toutes lettres le verbe d’action ne sert pas vraiment à mieux comprendre qu’une serviette a été enroulée autour du cou du personnage. Un tel usage incongru de texte au sein des cases ne trouve aucune fonction herméneutique apparente dans le récit de Bottomless Belly Button. En revanche, elle prépare d’une certaine manière à ce qui attend le lecteur dans BodyWorld.

Figure 10 - BodyWorld 3

Figure 10

En effet, dans BodyWorld, les onomatopées d’action sont aussi employées afin de fournir des informations sonores qui ne sont habituellement pas décrites par l’action qui les génèrent. Par exemple, le « rain hitting pavement » de la case de gauche ci-hait contraste avec une onomatopée de tonnerre que l’on trouve au bas de celle de droite; Shaw a eu recours à la description de l’action plutôt que de confectionner une onomatopée pour décrire ce phénomène sonore. Dans cet exemple, la distinction entre l’onomatopée « rain hitting pavement » et « KRAPOW » est d’autant plus appuyée que le lettrage régulier est employé pour la première. Or, dans la suite du récit, des onomatopées d’action qui accentuent la présence de phénomènes physiques, moins caractérisés par leur signal sonore que par leur portée kinésique, emploient des lettrages variés, comme en témoignent les exemples suivants, tirés des deux premiers chapitres :

Figure 11- BodyWorld 4

Figure 11

Figure 12 - BodyWorld 5

Figure 12

Figure 13 - BodyWorld 6

Figure 13

Dans BodyWorld, rapidement, les mots sont ajoutés aux informations transmises par le dessin, dans un surplus d’information détonnant de la pratique courante : il est facile de s’imaginer que la simple représentation de deux corps rapprochés et dont le point de contact est souligné par une forme au contour accidenté, que le mouvement des mains refermant un emballage scellé ou un genou fléchi qui est en voie de descendre vers le sol pour éteindre un feu sont autant d’actions qui peuvent se passer de marqueurs textuels explicites. Cette redondance du texte qui se superpose au dessin constitue une incongruité à laquelle le lecteur s’accoutume rapidement, ce qui prépare pour la suite des choses.

« Dessine-moi une pensée » : la représentation de la télépathie

Ces inclusions textuelles inusitées préparent le terrain aux séquences de communication télépathique. Par exemple, la première fois que Paulie découvre les effets de la plante, il est en présence de Jem, et ressent physiquement le besoin de déféquer que ressent cette dernière, bien qu’il ait lui-même les entrailles vides depuis son récent un passage aux toilettes.

Figure 14 - BodyWorld 7

Figure 14

Figure 15 - BodyWorld 8

Figure 15

Ici, les onomatopées d’action quittent complètement le registre sonore : le « tight tight » indiquant le resserrement à l’estomac éprouvé par Panther et l’absence d’excréments signifié avec le mot « empty », renvoient à une sensation corporelle et à un vide qui ne génèrent aucun son. Le texte est également employé pour signifier que Panther s’identifie complètement à Jem dont il lit les pensées, par exemple lorsqu’il se débarrasse de la cigarette qu’il fume puisque Jem est non-fumeuse.

Figure 16 - BodyWorld 9

Figure 16

Dans ce dernier cas, l’image ne suffirait pas à comprendre ce qui se passe : les propriétés descriptives du texte sont utilisées à bon escient, allant même jusqu’à utiliser un marqueur de relation, « so: », pour expliquer l’articulation logique de la séquence.

Toutefois, peu de temps après cette scène, Paulie expérimente avec la plante en compagnie de Pearl à deux reprises. Cette fois, Panther entre tellement en communion avec le corps et l’esprit de sa compagne qu’il en vient à ne plus être en mesure d’utiliser correctement son corps puisqu’il confond ses proportions avec celles de la jeune fille.

Figure 17 - BodyWorld 10

Figure 17

Cette confusion corporelle est exacerbée à quelques reprises alors que les corps des deux personnages sont superposés graphiquement et que leur nom est fusionné textuellement. Lorsque la fusion des corps et des esprits est à son paroxysme, les pronoms personnels et les prénoms des personnages sont confondus – le langage verbal perd son efficacité de distinction quand s’accentue la porosité des pensées.

Figure 18 - BodyWorld 11

Figure 18

Plus les expériences se multiplient, plus la communion et la confusion entre les corps/esprits (les bodyminds, dans les termes employés par Panther) devient grande et surmonte la barrière corporelle dans l’acte de communication. Les effets de la plante sont décuplés lorsque deux personnes en consomment simultanément – on découvre que le transfert mental devient symétrique lorsque Paulie et Billy en font l’expérience.

Figure 19 - BodyWorld 12

Figure 19

Lors de cette scène, la superposition des images et des textes devient alors si complexe qu’elle forme entrave à la lecture du texte – la lisibilité est embrouillée par l’accumulation de signes textuels et graphiques, le langage verbal cède graduellement le pas à une forme de langage visuel, discernable bien que peu intelligible. Or, si deux personnes co-présentes et sous l’effet de la plante parviennent à cet état, imaginez le bordel que cela pourrait engendre si l’ensemble de la population de Boney Borough devenait sous influence du même coup! Et c’est précisément ce qui se produit suite à l’incendie survenant en fin de récit.

La priorité de tous les habitants de Boney Borough semble être de se débarrasser de Panther une fois pour toutes. Assiégé par la police et les habitants du village, Panther plaide sa cause en vain pendant que des pensées meurtrières sont émises par un peu tout le monde, dont certains qui ont des comptes à régler avec lui, mais au final même l’esprit de Panther, qui a contaminé celui de Pearl, se joint à la pulsion assassine collective. Bien que le professeur succombe aux armes des policiers, le dernier chapitre nous apprend, tel que mentionné plus haut, que toute la population du village aura été infectée par l’esprit du défunt et adopte ses traits physiques distinctifs, preuve que la collectivité s’est fondée en une sorte d’esprit commun.

Figure 20 - BodyWorld 13

Figure 20

Au final, l’usage extravagant du texte par Dash Shaw dans BodyWorld aura permis de représenter de manière détaillée les phénomènes de télépathie expérimentés par les personnages pendant le récit. Or, plus la fusion mentale est grande, plus les mots cèdent leur place aux images – comme le spéculait Panther, les effets de la plante permettent de lire les bodymind par étapes. Le peuple extraterrestre responsable de la plante apparue à Boney Borough communique exclusivement par le biais d’images mentales – cette forme de langage est graduellement adoptée par les villageois à mesure qu’ils aspirent la fumée des plantes lors de l’incendie. Lorsque l’on voit les extraterrestes « parler entre eux » par le biais d’images, de la gouache et des crayons de bois sont utilisés pour produire les dessins en plus du crayon et des aplats de couleurs qui prédominent pendant le reste du récit. La densité plastique plus importante de cette méthode de dessin peut être comprise comme un reflet de la complexité accrue de ce mystérieux langage extraterrestre.

Figure 21 - BodyWorld 14

Figure 21

Dans la séquence d’assassinat de Panther, et plus tôt lorsque les fusions des bodyminds augmentaient, la gouache faisait irruption dans la représentation, signe que la communication mentale penchait vers le langage visuel des extraterrestres.

Figure 22 - BodyWorld 15

Figure 22

La parole orale, qui permet — mais contraint — la médiation des pensées internes, ne serait qu’une forme primitive de communication face à ce langage venu d’ailleurs.

Dans BodyWorld, Dash Shaw libère le texte de ses usages habituels pour mieux témoigner des phénomènes de télépathies mais les images en viennent à recouvrir graduellement les mots. Or, dans le contexte de BodyWorld, le caractère imparfait de la communication verbale est également ce qui préserve l’individualité des personnages : lorsque ceux-ci peuvent échanger directement d’esprit à esprit, leur conscience se fond en une totalité – ce qui s’interprète par le rapport iconotextuel particulier à l’œuvre dans le roman graphique, dans l’échange graduel de la communication entre texte et image, et l’amalgame final des bodyminds en un BodyWorld : l’ascension à un mode de communication dépassant le langage verbal et visuel.

La plante au centre du récit de BodyWorld, ainsi que la présence d’un personnage principal excentrique, évoque certains des éléments au cœur de la nouvelle Inclusion®. Du reste, les points commun entre la nouvelle de Will Self et BodyWorld sont nombreux : substance permettant la télépathie, expérience secrète (menée par une compagnie pharmaceutique dans Inclusion®, une race extraterrestre dans BodyWorld), finale où l’individu ayant principalement expérimenté avec la drogue et conscient de ses capacités est au centre d’une catastrophe (l’explosion dans Inclusion®, l’influence pérenne de Panther sur les citoyens de Boney Borough dans BodyWorld), mais aussi et surtout, allusion à une forme de conscience communautaire, évoquée dans le cas d’Inclusion® par la description de la tribu des Maeterlincki, consommateurs des carcasses d’abeilles et dont le comportement social suggérait une fusion des esprits, et la mention, dans le premier chapitre de BodyWorld, du concept de « Superorganism », élaboré par l’entomologiste William Morton Wheeler qui décrit ainsi la conscience collective observable chez les colonies de fourmis – des insectes présents dans BodyWorld et qui rappellent les colonies d’abeilles mentionnées dans Inclusion®. Dans les deux cas, il est suggéré que la télépathie, en détruisant les barrières entre les consciences des individus, accélère l’apparition effective d’un superorganisme dans une population, mais que cette union fusionnelle des pensées d’un groupe pourrait être contaminée par l’influence dominante de la conscience d’un individu s’excluant de cette société.

Conclusion : Dash Shaw, explorateur formel

Trois ans après la parution de BodyWorld, Dash Shaw a proposé un nouveau roman graphique. New School se déroule principalement sur l’île fictive de Xiam, où est construit un parc d’attraction appelé Clockworld. La plus récente œuvre de Shaw est moins ambitieuse au plan formel que sa prédécesseure : le dessin en noir et blanc y est volontairement gauche et semble avoir été exécuté dans une frénésie créatrice plus digne de l’écriture automatique que de la composition soupesée et retravaillée. L’expérimentation formelle de New School prend la forme d’arrière-plans en couleurs, parfois des blocs d’une couleur unique contenant quelques dégradés qui se superposent mal avec les formes du dessin, parfois des motifs réguliers de couleurs distinctes, parfois des photographies manipulées. Les couleurs « teintent » la lecture dans un effet diffus et atmosphérique; cette approche s’apparente davantage à une étude préparatoire pour un projet final qu’à une forme finie.

L’écart entre New School et BodyWorld est manifeste. Bien qu’il soit indiqué sur la page-titre que l’album a été dessiné de 2010 à 2012, New School ressemble à un projet effectué dans un délai court, comme pour maintenir un style spontané tout au long d’un projet de plusieurs centaines de pages : d’ailleurs, au cours de ces deux années, Shaw a également produit des court-métrages d’animation et n’a donc pas consacré tout son temps à son roman graphique. À l’inverse, BodyWorld avait fait l’objet d’une prépublication sur le Web avant d’être publié intégralement par Pantheon Books, et on sent que le projet est plus élaboré – certainement au plan narratif, avec les trames narratives multiples qui s’emboîtent sans heurts. L’approche formelle complexe de BodyWorld, principalement pour ce qui est de l’usage du texte au sein des images afin de représenter la télépathie, est l’une des grandes réussites de la jeune carrière de ce bédéiste inventif. Souhaitons que l’avenir de Shaw réserve à ses lecteurs de nouveaux projets où sont investis et déconstruits les codes formels du 9ᵉ art.


L’auteur tient à remercier Dash Shaw et Zviane pour l’avoir gracieusement autorisé à reproduire des portions de leurs œuvres.


Notes

1. Self, Will, « Inclusion® », Grey Area, Londres, Bloomsbury, 1996, p. 243.

2. Ibid., p. 247.

3. Sans auteur, « Télépathie », Institut de Recherches Expérimentales en Para-Psychologie, (page consultée le 14 février 2014).

4. Pierre Couperie : « La bande dessinée serait un récit (mais elle n’est pas forcément un récit…), constitué par des images dues à la main d’un ou plusieurs artistes (il s’agit d’éliminer cinéma et roman-photo), images fixes (à la différence du dessin animé), multiples (au contraire du cartoon) et juxtaposées (à la différence de l’illustration et du roman en gravures…). Mais cette définition s’applique encore très bien à la colonne trajane et la tapisserie de Bayeux. » (1972 : 10, je souligne).

Thierry Groensteen : « Si l’on veut donner les bases d’une définition convenant pour la totalité des manifestations historiques du médium, et même pour quantité d’autres productions non réalisées à ce jour mais théoriquement concevables, il faut reconnaître comme unique fondement ontologique de la bande dessinée la mise en relation d’une pluralité d’images solidaires. […] leur commun dénominateur et, partant, l’élément central de toute bande dessinée, le critère premier dans l’ordre fondationnel, est bien la solidarité iconique. On définira comme solidaires les images qui, participant d’une suite, présentent la double caractéristique d’être séparées (cette précision pour écarter les images uniques enfermant en leur sein une profusion de motifs et d’anecdotes) et d’être plastiquement et sémantiquement surdéterminées par le fait même de leur coexistence in praesentia. » (1999 : 21, je souligne)

Scott McCloud : « Juxtaposed pictorial and other images in deliberate sequence, intended to convey information and/or to produce an aesthetic response in the viewer » (1999 : 9, je souligne).

Gilles Ciment : « Séquence de dessins dont l’enchaînement produit un récit » (1990, 275, je souligne)

Michel Pierre : « Procédé narratif qui utilise une succession de vignettes imagées, incluant (ou non) un texte » (1976, 11, je souligne)

5. Rodolphe Töppfer : « Les dessins, sans ce texte, n’auraient qu’une signification obscure; le texte, sans les dessins, ne signifierait rien. Le tout ensemble forme une sorte de roman d’autant plus original qu’il ne ressemble pas mieux à un roman qu’à autre chose. » (1996 : 7, je souligne).

Charles Hatfield : « Comics demand a different form of literacy: they are never transparent, but beckon their readers in specific, often complex ways, by generating tension among their formal elements » (2004 : 12, je souligne).

Robert Harvey : « It seems to me that the essential characteristic of “comics” — the thing that distinguishes it from other kinds of pictorial narratives — is the incorporation of verbal content. I even go far as to say that in the best examples of the art form, words and pictures blend to achieve a meaning that neither convey alone without the other. » (2001 : 75-76, je souligne).

Philippe Marion : « Le texte et l’image, l’écriture et le dessin doivent y être pensés ensemble, non pas comme une superposition, une simple somme mais comme une fusion dynamique générant un sens nouveau, inédit. » (1993 : 2, je souligne).

George Pernin : « On peut dire que la bande dessinée ressemble à une partition de musique dans laquelle chaque instrument occupe une ligne différente des autres instruments. Chaque ligne doit être lue séparément mais la partition ne prend toute son ampleur, son sens, que si toutes les lignes sont lues ensemble. » (1974 : 27).

Harry Morgan : « Ce sont effectivement les relations entre texte et image qui gouvernent à la fois la narration et l’intelligence du récit; peu importe au fond la définition de la bande dessinée, il nous suffit que son mécanisme repose sur les rapports du texte et de l’image ou, si l’on préfère, que ces rapports régissent tant son élaboration que sa lecture. » (2003 : 109).

6. J’emprunte cette démonstration logique à Catherine Saouter, qui m’en avait fait part afin de remettre en question ma posture d’iconotextualiste : j’en profite pour la remercier de m’avoir ouvert les yeux.

7. Le phénomène de l’onomatopée en bande dessinée a été relativement peu étudié par les spécialistes; on peut citer André Carpentier (1975), Pierre Enckell et Pierre Rézeau (2005), et Kevin Taylor (2007) – les références complètes de ces travaux se trouvent en bibliographie. Ce point aveugle de la théorie de la bande dessinée m’a amené à m’y intéresser, en prenant comme cas d’étude la présence visuelle des sons dans les bandes dessinées du 11 septembre 2001. — Tremblay-Gaudette, Gabriel. « De quoi cette image est-elle le son : bande dessinée et représentation sonore des attentats du 11 septembre 2001», dans L’imaginaire du 11 septembre 2001 : motifs, figures et fictions (Annie Dulong, Bertrand Gervais et Alice van der Klei, éds.), Nota Bene, 2014, p. 267-288.


Références

Sans auteur, « Télépathie », Institut de Recherches Expérimentales en Para-Psychologie, <https://web.archive.org/web/20110822080309/http://www.para-psychologie.qc.ca/telepathie.htm> (page consultée le 14 février 2014)

Carpentier, André, « Les onomatopées en deux points en neuf illustrations », La Barre du jour 46-49 : La Bande Dessinée Kébécoise, Bois-des-Filion, 1975, pp. 69-72.

Ciment, Gilles (éd.), Cinéma et bande dessinée, CinémAction hors-série, Mai 1990.

Couperie, Pierre, « Antécédents et définition de la bande dessinée. », Comics: l’art de la bande dessinée, Zürich, The Graphics Press, 1972, pp. 9-13.

Enckell, Pierre, et Pierre Rézeau, Dictionnaire des onomatopées. Paris, Presses Universitaires Françaises, 2005.

Groensteen, Thierry, Système de la bande dessinée, Paris, PUF, 1999.

Harvey, Robert C., « Comedy at the Juncture of Word and Image », The Language of Comics, Word and Image, Jackson, University of Mississippi Press, 2001, pp. 75-97.

Hatfield, Charles, Alternative Comics, An Emerging Literature, Jackson, University of Mississippi Press, 2004.

Marion, Philippe, Traces en cases. Travail graphique, figuration narrative et participation du lecteur. Academia (Université Catholique de Louvain), Louvain-la-Neuve, 1993.

McCloud, Scott. Understanding Comics. The Invisible Art. New York, HarperPerrenial, 1993.

Pernin, George, Un monde étrange: la bande dessinée, Paris, Clédor, 1974.

Pierre, Michel, La bande dessinée. Paris, Larousse, 1976.

Morgan, Harry, Principes de littératures dessinées, Paris, L’an 2, collection Essais, 2003.

Self, Will, « Inclusion® », Grey Area, Londres, Bloomsbury, 1996.

Shaw, Dash. Bottomless Belly Button, Seattle, Fantagraphics Books, 2008.

——– BodyWorld, New York, Pantheon Books, 2010.

——– New School, Seattle, Fantagraphics Books, 2013.

Taylor, Kevin J., KA-BOOM! A Dictionnary of Comic Book Words Symbols & Onomatopoeia, New York, Mora Publications, 2007.

Töppfer, Rodolphe, Les Histoires en images, Paris, Seuil, 1996.

Zviane. Étirer un élastique. Montréal, Fichtre!, 2008.


Gabriel Tremblay-Gaudette

Gabriel Tremblay-Gaudette complète actuellement son doctorat en sémiologie à l’Université du Québec à Montréal à propos des rapports entre texte et image dans la littérature contemporaine. Il a donné plusieurs conférences et publié des articles à propos de la bande dessinée, en plus de participer à plusieurs épisodes de la série télévisée BDQC. Membre du comité de rédaction de Salon double, observatoire de l’imaginaire contemporain, et de bleuOrange, revue de littérature hypermédiatique, il est également critique de bande dessinée pour Ma mère était hipster.

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